MEMOIRE DEA (suite 4)

 OEUVRES CRITIQUES

  1. I.       Jacques Chevrier. Une vie de Boy de Ferdinand oyono : Analyse critique,
( Profil d’une œuvre 54, collection dirigée par GEORGE Décrite), Paris : Hatier.

 

Jacques chevrier commence par dresser une situation d’Une vie de boy, dans laquelle il fait un aperçu biographique de l’œuvre, rappelle son contexte historique et littéraire, avant d’analyser le récit.

  1. 1.       aperçu biographique

La biographie qu’il nous propose retrace les étapes de la vie de Ferdinand Oyono, l’auteur d’Une vie de boy, depuis sa naissance en 1929 jusqu'à sa carrière diplomatique au Cameroun, en passant par son éducation catholique reçue à la mission catholique.

La bibliographie, que Chevrier a retenue, est composée de trois romans :

  • ·         Une vie de boy qui raconte l’histoire d’un boy, Toundi Ondoua Drémé tué par ses patrons blancs.
  • ·         Un vieux nègre et le médaille où Oyono raconte les mésaventures du paysan, Meka récompensé par la colonisation pour le sacrifice consenti par ses deux fils au nom de la mère patrie et, qui perd tout à cause de la brutalité et le zèle du commissaire de police, « Gosier d’oiseau ».
  • ·         Chemin d’Europe où Aki Barnabas nourrit son rêve de poursuivre ses études en Europe. Un rêve brisé dans un premier temps par l’échec de sa demande de bourse, et réalisé ensuite par l’adhésion à une secte.
  1. 2.           Contexte historique de l’œuvre

Il est marqué, vers le début de 1956, par une timide émancipation  économique culturelle et politique des indigènes qui commencent à prendre place dans la vie de leur pays. Arrive alors la loi cadre du 23 juin 1956 qui accorde une certaine autonomie aux colonies, même si elle ne permet pas leur émancipation définitive. Ce qui installe le Cameroun dans une instabilité sociale, culturelle et même politique. Une vie de Boy paraît dès lors au milieu d’une polémique outrecuidante, suscitée par l’humanisme révolutionnaire des surréalistes, l’abandon de la narration au profit du roman et du théâtre existentialiste avec Jean Paul Sartre et Jean Genêt. Ce qui paraît plus surprenant, c’est que l’œuvre d’Oyono s’inscrit dans une perspective conventionnelle du roman africain, tandis qu’ailleurs le roman se déstructure avec notamment Robbe Grillet. Peu importe, Une vie de Boy résistera à toutes les critiques et fera sa place, à la fois, selon Chevrier, par la vraisemblance du récit, l’engagement d’Oyono et les techniques cinématographiques, donc réalistes qu’on peut y déceler.

 

  1. 3.       Résumé de l’œuvre

L’analyse du récit permet de retracer l’itinéraire tragique d’un boy en deux étapes: les deux cahiers du journal.

  1. a.       Le premier cahier

Il trace l’itinéraire de victimisation du héros qui, se sentant exclu des siens, s’enfuit sous la complicité de sa mère, pour rejoindre le père Gilbert à la mission catholique. Chevrier explique qu’Oyono a assis son récit sur un schéma tragique, qui va de la mort du Père Gilbert à celle de son protégé Toundi, en passant par la méchanceté de son maître, Commandant, et surtout, celle de sa femme, Suzy Decazy qui avilit Toundi parce qu’il est témoin de son comportement adultérin en l’absence du maître parti en mission.

  1. b.       Le deuxième cahier

Il vient correspondre avec  la véritable tragédie de Toundi. Maltraité, battu et humilié, il est faussement accusé de mensonge et de complicité de vol avec Sophie, la maîtresse de l’ingénieur agricole. Mais le dénouement tragique du récit d’Oyono, explique Chevrier, commence dans la prison où le régisseur, Monsieur Moreau, le torture presque à mort ; une mort qui l’attend en Guinée espagnole où il s’est enfui.

  1. 4.      La typologie des personnages et la thématique dans l’œuvre

L’étude typologique des personnages d’Une vie de boy correspond à celle de la thématique dans l’œuvre. En effet, dans l’approche critique de Chevrier, chaque personnage rappelle, à travers son comportement, un thème bien spécifique. Parmi les thèmes les plus récurrents qu’il a retenu dans son analyse, il faut noter le racisme et la ségrégation liés à la situation coloniale qui justifierait tout sentiment négrophobe, la dégradation des mœurs qui est perceptible dans les comportements psychiquement dénaturés du colonisateur oppresseur et du colonisé opprimé, et enfin, leurs rapports ambivalents et nécessairement conflictuels, donc déshumanisants. A ceux-là, il convient d’ajouter la volonté d’Oyono de rappeler le passé autochtone et indigène de Toundi qui explique sans doute le complexe d’infériorité qui poursuit le nègre jusqu’à la lucidité, c’est-à-dire la prise de conscience ou la démystification du blanc.

  1. 5.      Les techniques d’écriture dans l’œuvre

Elles rappellent celles des réalistes français du 19ème siècle. En effet, Ferdinand Oyono observe une neutralité qui donne au récit une vraisemblance dont le lecteur pourrait se servir pour adopter une position lucide par rapport à la diégèse. Seulement en donnant l’initiative de la parole à un narrateur-protagoniste, Toundi qui raconte sa propre histoire, il donne à son œuvre des allures autobiographiques qui confondent le point de vue du narrateur à l’histoire racontée. Chevrier note à ce propos une ambivalence entre le romancier, lucide et neutre, et son personnage-narrateur complètement immergé dans son propre récit.

  1. 6.      La signification de l’oeuvre

Jacques Chevrier a noté la portée didactique de l’œuvre, notamment les leçons que tout lecteur pourrait tirer de l’histoire de Toundi pour renouveler sa vision de la situation coloniale. En effet, Une vie de boy est une tragi-comédie. Elle est tragique par l’intrigue, marquée par différentes passions démesurées, et le dénouement, c’est-à-dire la mort du héros. Elle est comique à travers l’« humour », le « pittoresque » du langage africanisé de ses personnages. En réalité, en donnant à son œuvre une dimension tragi-comique, Oyono a révélé, comme l’a si bien expliqué Chevrier, sa véritable signification. En fait, Une vie de boy est un réquisitoire anticolonial qui peint une situation où se manifestent des relations conflictuelles du colonisateur et du colonisé, dont les comportements sont logiquement ambivalents. Ce qui correspond au début de la décolonisation de l’Afrique. Pour Chevrier l’itinéraire de Toundi rappelle celui de l’initiation, de l’éducation et de la formation, au terme duquel il sombre dans la déchéance. Son drame, note-t-il, c’est d’avoir voulu être authentiquement humain dans une société où les valeurs ont été chamboulées par l’immixtion coloniale ; ce qui le singularise du reste des autres personnages.

Au terme de son étude critique, Jacques Chevrier n’a pas manqué de s’interroger sur la pertinence de Ferdinand Oyono d’avoir choisi le roman comme moyen d’expression et sur son mutisme depuis 1960. Il pense que Ferdinand Oyono a voulu ainsi garder une originalité qui se départirait des « modèles importés ».

 

  1. II.       Alioune Diané et Omar Sankharé. Notes sur Ethiopiques de Léopold Sédar Senghor, Saint-Louis : Xamal, 1999

 

Dès l’introduction de leur étude critique, Diané et Sankharé ont rappelé un point essentiel d’Ethiopiques, c’est-à-dire un recueil qui résume la thématique de l’ensemble de l’œuvre poétique de Senghor, de son royaume d’enfance à son séjour parisien en passant par « l’Afrique, la mort, la civilisation de l’universel »[1]. Il faut aussi noter, chez Senghor, la quête des valeurs profondes de l’Afrique. Ainsi ils proposent une étude en plusieurs points, parmi lesquels : la définition des notions fondamentales de l’écriture poétique de Senghor, l’étude des multiples et différentes dimensions de l’œuvre, le langage poétique et métaphysique de Senghor, et l’intertextualité dans Ethiopiques

  1. 1.      La définition des notions fondamentales de la poésie de Senghor

Après avoir rappelé la biographie et la bibliographie de Senghor, notamment les succès littéraires et politiques, Diané et Sankharé, ont retenu chez Senghor une double compétence d’essayiste et de poète. Ils ont rappelé les seize années d’errance du poète, entre 1928 et 1945, pendant lesquelles il s’est cherché une voie parmi celles de l’étudiant, du soldat captif des allemands, du professeur dont la carrière est rompue par la guerre, jusqu’à l’instant du retour au royaume d’enfance qui consacre son entrée en politique, alors qu’il est déjà engagé dans le mouvement de la négritude. Ce concept dont la naissance est liée à deux préoccupations, celle du contexte précolonial du parfait épanouissement du nègre et, celle du contexte colonial qui a contribué à le dépersonnaliser, est perçu par Senghor comme le signe sous lequel s’identifie le nègre. Ce signe n’est rien d’autre que celui de l’émotion qui permet « (…) de comprendre l’objet par le contact des sens avant même de l’analyser »[2]. C’est que cette émotion est mystique parce que la poésie de Senghor est un tissu de rapports métaphysiques qui unissent le nègre à un univers totalement irrationnel, celui de Dieu. Par ailleurs la négritude est une profonde application des sens cachés - de la surréalité aux apparences qui ne définissent pas forcément le sens des choses – représentée par leurs images. Néanmoins, rappellent Diané et Sankharé, il ne faut pas occulter le véritable fondement de la négritude qui est un humanisme qui vise, avant tout, à la revalorisation du noir.

 

 

  1. 2.      Les différentes dimensions de l’oeuvre

Ethiopiques apparaît comme le recueil de l’ensemble de la civilisation négro-africaine où le poète mène un combat culturel. Les trois sections qui composent Ethiopiques reprennent les thèmes du combat, du lyrisme et de la confidence du poète, et enfin l’exaltation de la beauté des femmes noires et blanches. Diané et Sankharé pensent que le poète d’Ethiopiques est un adolescent angoissé qui tente de retrouver sa quiétude dans son royaume d’enfance. Il chante aussi l’Afrique noire dans la célébration de la tradition orale, parce qu’elle est, avant tout, la civilisation de l’art de la parole, mais surtout du verbe sacralisé. La parole, ainsi dotée d’une substance métaphysique, permet une communion parfaite entre le profane et le sacré. Ils n’en occultent pour autant la dimension socio-culturelle de la poétique de Senghor par laquelle il établit un dialogue permanent entre les composantes de la société. Ethiopiques se distingue aussi par la musicalité qui accompagne la parole poétique, les instruments traditionnels, la voix des chœurs et la danse africaine. De même Senghor révèle le milieu comme un espace typiquement négro-africain qui fait de son recueil une poésie qui exprime les fondements de la négritude. Mais le milieu n’est pas simplement une révélation, il est un vécu auquel le poète s’attache infailliblement. Son attachement  à sa terre natale est, sans doute, la preuve de son enracinement dans les valeurs de civilisation du monde noir dont résultent toutes les forces vitales de l’Afrique. Dans Ethiopiques il est question des temps mythiques, celui des ancêtres, qui a une forte connotation idéologique. C’est que l’histoire ancienne de l’Afrique permet à Senghor de faire essaimer l’idée d’une Afrique réellement civilisée.

Il peut alors évoquer son royaume d’enfance dont il se souvient, non seulement pour briser son angoisse existentielle, mais aussi pour évoquer la richesse de la civilisation négro-africaine. Ce qui, selon Diané et Sankharé, lui permet de faire « le procès du colonialisme » dès lors que l’occident a cessé d’être une référence pour l’Afrique. En réalité, Ethiopiques est une remémoration du passé riche de l’Afrique, nécessaire à la réhabilitation de son histoire falsifiée bafouée.

  1. 3.      Le langage poétique de Senghor

Au-delà de la parole divinisée, l’écriture poétique de Senghor reste exceptionnellement une célébration panégyriste qui s’appuie sur la structure nominative. Diané et Sankaré expliquent : « La célébration du nous permet de perpétuer le renom (…) ». Le poète d’Ethiopiques ne manque pas d’évoquer sa mission politique, le seul lien qui l’unit au peuple. Mais ce recueil est une épopée de la mort. Celle-ci est évoquée pour exprimer un trait fondamental de la civilisation négro-africaine, c’est-à-dire la présence des morts parmi les vivants. En fait, elle n’est pas, chez Senghor, fatalité mais bien la preuve de l’amitié et de l’amour. Le voisinage permanent des morts est un prétexte de communion entre eux et les vivants, comme en témoigne « la fête des morts » que le poète évoque, à travers « les ancêtres, les tombes et surtout le séjour des morts », écrivent Diané et Sankharé. La mort est donc le sacrifice consenti par les ancêtres, pour permettre une renaissance de l’Afrique, elle relève d’une dialogie qui annonce la vie, celle de l’Afrique réhabilitée.

  1. 4.      Le langage métaphysique

En plus de la mort, la nuit est omniprésente dans le recueil de Senghor. Elle a une valeur esthétique incontestable, « par la présence de la lune et des étoiles », selon Diané et Sankharé. Elle a plusieurs significations dans Ethiopiques, à la fois « sensuelle, féminine et mystique ». En réalité, elle est le moment prisé de l’ambiance nocturne du village vécue dans la pure tradition négro-africaine où les forces vitales communient avec celles nyctomorphes, en plus des épanchements lyriques avec sa sopé. La nuit devient alors le moment où retentissent toutes les voix du monde qui portent le poète d’Ethiopiques vers la civilisation de l’universel. Senghor ne vit pas son combat de réhabilitation du nègre dans une logique de confrontation tragique, mais plutôt dans un esprit de dépassement et de réconciliation. Il ne s’agit pas d’un compromis mais d’une symbiose où le noir apporte sa contribution à la civilisation de l’universel. C’est pourquoi Ethiopiques se distingue par l’expression antagonique du paganisme et des vertus chrétiennes, de la langue française et celle des traditions. La poésie d’Ethiopiques est réellement cosmique, elle ne s’arrête pas à la symbiose des valeurs africaines et occidentales, mais au-delà, celles de l’Amérique du Nord, du Portugal, de l’Inde, de l’Italie etc., rappellent Sankharé et Diané. Cette célébration de l’universel relève sans doute d’une volonté de créer une civilisation panhumaine où toutes les valeurs, à priori antagoniques communieraient dans un esprit de paix et de fraternité qui transparaît à travers les différentes intertextualités notées dans Ethiopiques.

  1. 5.      L’intertextualité dans Ethiopiques

Deux types d’intertextualité ont retenu l’attention de Diané et Sankharé ; il s’agit de l’intertextualité biblique et de l’intertextualité mytico-historique

  1. a.         L’intertextualité biblique

L’intertextualité biblique est présente dans le recueil par la figure du christ et de sa mort sacrificatoire. L’image de Chaka, sauveur de son peuple Zulu, évoqué dans Ethiopiques, rappelle celui du christ qui intercède en faveur de ses fils qu’il délivre du péché. Et la mort évoquée comme renaissance rappelle le principe biblique de la résurrection du Christ. Diané et Sankharé pensent que l’enfer est subrepticement évoqué dans « New York » où le poète rappelle aussi le récit de la genèse qui fait penser à la bible, de même que les fêtes chrétiennes comme la Pentecôte. Sa parole prend alors les allures d’une prophétie biblique qui cherche à sacraliser le profane. Cette prophétie transparaît, selon eux, à travers les connotations « visuelles, auditives et olfactives » des versets d’Ethiopiques qui expriment un rêve prémonitoire qui transcende l’espace temporel tripartitionné entre « le passé, le présent, le futur », et où le nègre pourrait recouvrer son identité. C’est peut-être ce qui amène Diané et Sankharé à penser à Saint Jean dont l’illumination dans l’apocalypse rappelle celle du poète dans les « Elégies majeures ».

  1. b.         l’intertextualité mytico-historique

La poésie de Senghor est un triptyque qui évoque l’histoire négro-africaine, la civilisation gréco-latine et, la négritude et ses corollaires. L’histoire mythique est aussi évoquée dans Ethiopiques à travers le royaume du « Gâbou (…) situé entre la guinée bissau et la gambie ». Cette intertextualité historique est comme un prétexte pour rappeler le passé glorieux du poète dont l’esprit de résistance et le combat datent de longtemps. Sans revenir sur l’intertextualité biblique dans « A new York », notons avec Diané et Sankharé, l’évocation de la puissance américaine dont le poète se sert pour dénoncer l’absence d’humanité. En réalité, l’héroïsme américain ne relève que de la barbarie et de la spoliation exercées sur le nègre pendant plusieurs siècles. C’est que Senghor ne célèbre que l’héroïsme du noir américain à travers « Elégie pour Martin Luther King ». Cette Amérique fascine aussi Senghor, car elle est la rencontre de plusieurs civilisations dont le métissage conduit à l’universel.

  1. 6.         La rhétorique d’Ethiopiques

Elle se distingue par l’hermétisme du langage, les archaïsmes et la syntaxe émotionnelle à travers les phrases nominales et la parataxe. Elle est spécifique par la particularité de la versification qui se caractérise par sa mesure double, à cheval entre le vers classique et le vers moderne libre.  Pour Diané et Sankharé, son rythme est parfois classique, parfois rapide et saccadé dans la symphonie de ses sonorités et de ses procédés phonétiques, comme les allitérations et les assonances, ainsi que la diversité des strophes utilisées par Senghor. Enfin la stylistique d’Ethiopiques est étudiée à travers un répertoire de figures de style, les plus récurrentes dans la poésie de Senghor.

 

 

  1. III.       Pierre N’da, Le conte africain et l’éducation, Paris : l’Harmattan, 1984

 

Face à la diversité conceptuelle des théories sur l’origine du conte, Pierre N’da pense que le conte est conçu en fonction du milieu et de l’histoire du groupe social producteur. Il devient alors aisé de tenter de définir ce concept par rapport au mythe, la légende et la fable.

  1. 1.       Notions définitionnelles du conte

Si le mythe peut être considéré comme une « histoire sacrée », narrée dans une perspective temporelle qui la situe « avant et en dehors de l’histoire » des hommes, le conte semble plutôt dans l’approche de N’da, être un récit d’éducation qui cherche l’équilibre entre le factuel et le merveilleux. Il procède alors d’une dégradation ou d’une désacralisation du mythe qui devient ainsi une légende par l’euphémisation de son caractère sacré ; ce qui donne alors naissance au conte. Il faut néanmoins noter que, de la légende au conte, la frontière n’est que théorique. Par contre, entre la fable et le conte, la frontière est poreuse, parce que la morale est expressément dite dans la fable, alors qu’elle est suggérée dans le conte. Lorsque le conte est mêlé au chant auquel il est étroitement lié, du point de vue structurel, il peut âtre confondu à une chantefable. Mais lorsque le chant est indépendant du récit, le conte cesse d’être une chantefable. En Afrique traditionnelle, le conte demeure un art de la parole qui participe de tous les genres, en s’appropriant leurs techniques. Pour Pierre N’da, la production du conte dépend du temps (généralement la nuit), des périodes qui ne sont pas clairement définies, de l’espace qui peut être représenté par n’importe quel lieu et d’un public composé de personnes diverses.

Le conte étant une communication orale, il implique plusieurs catégories de conteurs. Les conteurs professionnels sont des griots dépositaires de la mémoire collective et, capables de la restituer. Les maître-conteurs eux, sont des personnes expérimentées dans « la pratique des contes ». Les conteurs amateurs sont de vieux expérimentés qui animent les veillées et, enfin, les conteurs occasionnels sont les différentes personnes qui prennent la parole pour dire des contes de manière irrégulière et épisodique.

  1. 2.       Typologie du conte

Pour étudier la typologie des contes ; Pierre N’da s’appuie sur les travaux d’Equilbecq qui distingue sept catégories de conte, selon la classification internationale d’Aarne Thompson qui identifie quatre groupes de conte et, sur les travaux de Denise Paulme qui en a retenu sept types de conte.

Les travaux d’Equilbecq mènent à la classification suivante : les contes d’origine, les contes explicatifs ou étiologiques, les contes imaginatifs, les contes didactiques, les fables, les contes humoristiques et les contes charades. D’autre part, Aarne Thompson distingue les récits sur les animaux, les récits merveilleux, les récits anecdotiques et les conte-charades. Enfin, N’da pense que la structure du conte dépend de leur mouvement ascendant et descendant duquel se forment d’autres mouvements. Il reprend, à ce sujet, les « huit combinaisons essentielles » du conte, proposées par Denise Paulme : le type ascendant, le type descendant, le type cyclique, le type en spirale, le type en miroir, le type en divergence, le type en sablier et le type complexe. N’da note cependant que cette classification structurale, si elle peut être applicable aux contes africains, doit tenir compte de l’environnement social, éthno - culturel et psychologique, dont le conte est le produit.

  1. 3.       Fonction du conte

Dans la deuxième partie de son étude, Pierre N’da a analysé les rapports entre le conte traditionnel et l’éducation, en cinq étapes fondamentalement. En étudiant les traits de caractère de l’enfant dans les contes, il distingue plusieurs cycles : les cycles de l’enfant ordinaire, l’orphelin, l’enfant prodige et malin, du piannique, l’enfant Dieu-donné, et les jumeaux. Par ailleurs, il pense que, quelle que soit la nature de l’enfant dans le conte, son rôle ne devient pertinent que par rapport à d’autres personnages, ses adjuvants ou opposants. Il en cite quelques-uns parmi lesquels : les êtres surnaturels, la marâtre, les frères et sœurs, les parents, la mère, le père, l’oncle, la grand-mère, les villageois, l’araignée, etc.. Pierre N’da fait aussi remarquer que tous ces partenaires de l’enfant dans le conte africain ont des relations ambivalentes avec celui-ci ; Ils peuvent être pour lui bénéfiques ou maléfiques. Cette étude du cycle de l’enfant peut-elle justifier la prééminence du rôle de l’enfant dans le conte africain. En tous les cas, la médiation entre l’enfant et, l’homme et la femme, les dieux et les humains etc., fait de lui un être privilégié du conte qui réunit Dieu, les esprits, les ancêtres et le monde des hommes.

La structure thématique du conte de l’enfant tourne autour de plusieurs thèmes dont l’initiation, l’obéissance, le dévouement, l’intelligence, le conflit, l’amour et la stérilité. Ce que retient surtout N’da, c’est la récurrence de la morale dans les thèmes liés au cycle de l’enfant, donc le caractère éducatif du conte africain. Partant du principe que les contes s’adressent d’abord aux hommes, N’da pense que, en se fondant sur l’étude d’un corpus de cent contes de l’enfant, qu’il faut plutôt étudier le type d’homme à qui s’adresse le message du conte. Il faut noter que le destinataire du conte est identifiable à partir du thème du conte. Toujours est-il que le message du conte africain s’adresse à tout le monde.

Le conte africain a aussi plusieurs fonctions qui peuvent être étudiées à partir de différents points de vue. Si certains pensent que le conte est essentiellement ludique, Pierre N’da  pense que les contes africains forment l’homme en lui inculquant le sens de la morale, des valeurs du groupe social, de la mémoire collective, de l’heuristique, du merveilleux, de la médiation entre les composantes éthno - sociologiques, mais surtout en créant des modèles qui résistent au temps. Le conte traditionnel a aussi une fonction esthétique, celle d’être à la fois l’art de la parole et une littérature qui ressemble, du point de vue narratif, à tous les autres genres littéraires. Cela ne l’empêche pas d’identifier un système narratif du conte constitué de la séance d’ouverture (ou préambule) marquée par l’ambiance, une formule introductive qui situe le récit dans un temps mythique, des interférences, des chants et de la mise en scène théâtrale, et enfin la formule finale qui reste énigmatique, d’un groupe social à un autre, même si elle oriente le conte vers un sens que le conteur à délibérément choisi de proposer à l’auditoire.

Il en arrive à la conclusion de son étude que le conte est une pédagogie orale qui constitue un moyen d’éducation dans la société traditionnelle, et même moderne.

 

IV. Hubert de Leusse. Des  poèmes  aux  lettres d’hivernage  de Léopold Sédar Senghor, Paris : Hatier, collection «   profil d’une œuvre », 1975.

 

Hubert de Leusse articule son étude critique autour de quatre points : la biographie de Léopold Sédar Senghor, les sources d’inspiration de sa poésie sa thématique, et enfin sa poétique.

  1. 1.       La biographie de Léopold Sédar Senghor

Après avoir rappelé le royaume d’enfance de Senghor, vécu entre Joal et Dyilor, De Leusse a retracé son parcours intellectuel au séminaire de Ngazobil, à Paris en passant par le collège lieberman de Dakar. Il a aussi rappelé son itinéraire politique qui lui permit de défendre l’idée d’une Afrique indépendante et unie, et d’arriver  au sommet de l’Etat sénégalais. Cette carrière politique n’occulte pas pour autant la dimension littéraire de Léopold Sédar Senghor, même si De Leusse pense que, Chez l’homme, il n’est pas possible de distinguer le politique du littéraire qui, dans toute son œuvre, a chanté l’amour, celui de l’Afrique et de l’humanité, celui de ses  trois sopé : les femmes noire, blanche et métisse (la signare). Les Lettres d’hivernage s’inscrivent dans l’expression de ce chant d’amour en l’honneur de ses trois sopé précédemment citées. Mais le poète ne chante pas ex nihilo, il s’appuie sur des sources d’inspiration qui lui sont particulières..

  1. 2.       Les sources d’inspiration

L’étude de De Leusse a révélé que  les Lettres d’hivernage  résultent du lyrisme du poète sénégalais à travers la célébration quasi dithyrambique de la femme, l’expression de son angoisse propre dont il veut se délivrer. En outre, le lyrisme épistolaire, rendu dans le langage sublime de la poésie, permet de noter l’intimité familière qui caractérise les « Lettres d’hivernage », où le poète, comme dans une prosopopée, dialogue avec sa bien aimée absente. Ainsi il s’établit une cohérence thématique qui mène sans doute à l’angoisse du poète qui rappelle le « spleen » baudelairien qu’il charrie tant. Mais cette angoisse lyrique dépasse le poète et s’inscrit dans une perspective métaphysique par la psychose des ténèbres, la hantise de la mort et l’incertitude du destin. Cependant, Senghor ne se laisse pas abattre par le « spleen » contrairement à Baudelaire. De Leusse explique qu’il garde dans ses poèmes la lucidité de voir l’espoir triompher de l’angoisse, en retrouvant, par exemple, sa sopé absente et une nouvelle vie après la mort. Cela ne l’empêche pas de remarquer l’angoisse latente exprimée en filigrane dans les  Lettres d’hivernage comme celle liée à « l’hivernage pénible », la souffrance rituelle de « l’âge d’homme » dans « élégie des circoncis » qui rappellent ce qu’il a considéré comme « l’énigme de la vie », et au temps dominical, marqué par la viduité anxieuse des heures qui semblent se suspendre. Pour échapper à cette angoisse, Senghor s’entraîne à une évasion par l’invitation au voyage, à travers « l’espace », « le temps » et « l’imaginaire », et par l’évocation du royaume d’enfance vécu dans « l’antique demeure » (comme il aime à le rappeler pour désigner la demeure familiale), mais surtout, parmi les vivants, par la présence des ancêtres et des esprits. Son royaume d’enfance, c’est aussi les travaux champêtres, les activités de Berger.

Par ailleurs, De Leusse constate que la meilleure façon pour Senghor d’échapper à l’anxiété c’est le militantisme négro-africain dans lequel le poète s’est engagé. Un militantisme culturel qui doit le mener vers la « civilisation de l’universel » qui lui permet de faire découvrir le Sénégal, Voire l’Afrique au reste du monde, à partir de ses propres racines. C’est que Senghor prête sa voix à l’exaltation des valeurs de la négritude qui transcendent même la célébration de ses sopé auxquelles il est pourtant jalousement attaché, car, note De Leusse : « (…) sopé généreusement s’incline devant la mission du poète-président » (p.47).

  1. 3.       La thématique dans l’œuvre

En vérité, tout dans les  Lettres d’hivernage  tourne autour de l’amour lié à la nature amoureuse du poète trop attaché aux femmes qu’il adule dans ses poèmes. Malheureusement, l’amour n’est pas toujours heureusement chanté par Senghor. Il laisse sourdre les multiples déceptions amoureuses du poète qui mobilise tous ses sens pour exprimer l’amour incarné à travers l’union charnelle, la voix, le regard et le parfum de sopé qui représentent le toucher, l’ouie, la vue et l’odorat. Néanmoins cette mobilisation des sens n’est possible que selon les saisons : « le cantique de l’hivernage » où la nature met en branle les sens du poète par ce que De Leusse appelle à juste titre « la floraison de septembre », et «  le cantique de l’hiver » qui altère le charme de la femme aimée, même s’il reste fixé dans l’éternel. Il y a aussi chez Senghor, au-delà de l’amour - passion, celui de Dieu qu’il cherche à exprimer - par delà les sens, par l’esprit. C’est que le monde étant un tout, esprit et matière confondus, il convient de retenir la présence de la substance métaphysique dans les poèmes de Senghor, par l’intertexte biblique. L’âme du poète trouve sa véritable signification dans le « verbe divin » dont il veut s’approprier pour briser « l’incommunicabilité essentielle », c’est-à-dire le silence de l’invisible que le poète rompt par la prosopopée, par exemple. Avec sa poésie, il découvre et fait découvrir le monde, il le recrée même.

  1. 4.       la poétique de Senghor

Elle exhorte à l’enracinement dans les valeurs négro-africaines à travers le rythme nègre, signe de la « réalité essentielle » de celui-ci. Elle se distingue par ses considérations esthétiques et, lexicales et syntaxiques.

  1. a.          Considérations esthétiques

La primauté faite au verset dans son écriture poétique tient justement à cette volonté, chez Senghor, de faire suivre à ses poèmes le rythme des chants et des instruments traditionnels pour mieux briser la monotonie du rythme occidental, afin d’affirmer le caractère vivant de la civilisation négro-africaine. Ce rythme, souligne De Leusse, libère l’esprit, l’âme et les émotions du poète à travers l’écriture en versets. Mais il est un foisonnement d’images, même si dans les «  Lettres d’hivernage » le poète ne s’embarrasse pas de «  (…) vastes symboles, [de] métaphores filées » ; il tente simplement de reprendre l’image de l’Afrique. Ce qu’il faut savoir c’est que la pluie torrentielle et ses corollaires constituent l’image la plus forte des « lettres d’hivernage ». Le rythme Senghorien est vital parce qu’il rappelle le rythme cardiaque. L’unité syllabique est aussi particulièrement utilisée par Senghor qui privilégie dans sa poésie les vers pairs et ceux de plus de douze syllabes. Les vers impairs sont réservés à l’expression douloureuse, surtout lorsque le poète est sous l’emprise de l’anxiété. De Leusse note aussi qu’il paraît difficile de parler de rythme senghorien, sans parler de l’accent tonique ou d’intensité qui donne au poème un mouvement vivant.

  1. b.         Considérations lexicales et syntaxiques

La poétique de Senghor c’est aussi  la particularité lexicale et syntaxique du langage utilisé, extrêmement riche de ses variétés. En fait, le poète choisit ses mots en fonction de son sens et sa sonorité. Il est à noter que le style de Senghor est marqué par les « énumérations significatives », « l’interrogation, l’interjection, le changement de personne » qui renforcent le rythme de sa poésie. Il reste à dire que les « Lettres d’hivernage » garde malgré leurs variétés rythmiques une unité de composition parfaitement symphonique. Elles constituent donc un tissu de correspondances écrites sur un fond musical puisque Senghor « (…) est un dyâli, « un chantre » », rappelle De Leusse. Mais cette musique est silencieuse et muette contrairement aux autres recueils où le poète demande à faire accompagner ses poèmes d’instruments de musique. Dans le présent recueil, la musicalité des vers et versets consiste à faire chanter les voyelles et les consonnes répétées, c’est-à-dire les assonances et les allitérations qui ont une signification spécifique, selon l’inspiration du poète. Enfin, à ces reprises phonétiques, il faut ajouter celles des mots, des phrases, qui intensifient le rythme négro-africain.

 

  1. V.      Omar Sankharé et Aliuone Diané. Coups de pilon de David Diop : poétique d’une œuvre politique, Dakar : Editions Léopold Sedar Senghor, 1995

 

Sankharé et Diané commencent par présenter David Diop, en montrant d’abord les multiples reflets de la lumière mystique qu’il laisse transparaître dans ses poèmes et, ensuite la « cause » qu’il plaide, celle des noirs colonisés. Leur analyse de la poétique de Coup de pilon s’appuie sur quatre grandes parties : la signification de l’œuvre, la poétique de l’événement, la dimension de l’œuvre et la rhétorique de Coup de pilon

  1. A.     La signification de l’œuvre

Elle est étudiée à travers le titre, les thèmes, le procès du colonialisme, le caractère subversif de l’œuvre.

  1. 1.      Le titre

Selon Sankharé et Diané, le titre résulte d’un emprunt à un poème de Issa Diop intitulé Le renégat. Il révèle en outre ses origines négro-africaines, le travail des femmes symbolisé par le pilon, les onomatopées qui rythment la poésie négro-africaine, la prise de conscience des africains, la métamorphose de la souffrance du nègre. La métaphore du pilon permet, pensent-ils, de passer de la transformation du « mil  en nourriture » à celle de la souffrance du nègre en bonheur. Le titre rappelle aussi la virulence de la poésie de David Diop. Enfin, Diané et Sankharé ont noté que cette polysémie du titre offre au poète la latitude de dissimuler les symboles politiques à l’intérieur d’une structure métaphorique qui les désignent sans les nommer.

  1. 2.      Les circonstances de la production poétique de David Diop

Elles sont liées au destin de son peuple et au sien propre, face au joug de la colonisation. Ainsi il cherche son identité, celle de son peuple dans son recueil où il rappelle, d’abord l’Afrique traditionnelle de manière nostalgique, et celle de l’occupation coloniale de manière dramatique. C’est que David Diop exprime sa prise de conscience en réorientant par la même occasion sa poésie dans une perspective de révolte contre les excès de la colonisation.

  1. 3.      Le thème de la révolte et de l’engagement

Sankharé et Diané pensent que David Diop a une vision de l’écriture qui privilégie une métamorphose grave de la parole où se défiche un engagement total. Du point de vue esthétique, il s’investit pleinement et activement, en tant que messager. Son message porte des empreintes du passé colonial de l’Afrique qui lui donnent une dimension culturelle ; il révèle la vérité existentielle. Son destinataire est présent dans son univers poétique par des désignations linguistiques qui le font dialoguer avec lui.

  1. 4.      Le procès du colonialisme et le caractère subversif de Coups de pilon

David s’assigne une mission libératrice sous le signe de l’engagement politique qui incite à l’action, à une lutte pour conquérir la liberté. Le caractère subversif de sa poésie se manifeste à travers de multiples formes de cri, ceux de révolte, de souffrance, de victoire, de provocation, etc., qui la traversent. Ces cris ont fait naître une poésie incisive et furieuse qui permet  à David Diop de rappeler l’authenticité du nègre.

L’ambivalence de la poésie de David Diop, partagée entre la dénonciation du colonisateur et l’utilisation de sa langue a aussi retenu l’attention de Sankharé et Diané. Le poète de Coups de pilon, notent-ils, a pourtant réussi à transcender cette contradiction en faisant triompher le thème sur la forme langagière.

  1. B.      La poétique de l’événement et les dimensions de l’œuvre

L’analyse de la poétique de l’événement leur a permis, dans la deuxième partie de leur œuvre critique, de saisir à la fois le caractère poétique et la portée idéologique de Coups de pilon qui donnent à l’œuvre une dimension particulière. En effet, Coups de pilon trouve toute sa force dans l’ambivalence colonisateurs / colonisés, dominateurs / dominés, bref dans cette dialectique historique que forment le passé dramatique de l’Afrique et le futur prometteur de liberté pour le noir, où le poète va puiser ses ressources pour changer la situation de dominé du nègre.

  1. 1.      Le caractère poétique

Sankharé et Diané expliquent que certains poèmes de Coups de pilon chantent la nostalgie de l’Afrique traditionnelle, la souffrance des nègres en Afrique colonisée et, exprime une prémonition, celle d’une Afrique future libérée de l’oppression coloniale.

  1. 2.      les figures du poète et le sens de sa parole

Le poète de Coups de pilon s’affirme,  comme l’ont noté Sankharé et Diané, par le « je » autobiographique qui le fixe dans ses multiples souvenirs, par sa prophétie, en tant que porte-parole de son peuple devant l’extrême souffrance du noir, et surtout par son attachement à l’Afrique mère. Cette prophétie se dévoile dans les multiples références bibliques qui peuplent Coups de pilon et qui fondent l’humanisme occidental. Son dessein, c’est d’élever un rempart contre les velléités impérialistes de l’occident qui, paradoxalement, s’appuyaient sur l’Evangile; Mieux, le poète tire de l’intertexte biblique un ensemble de contradictions qui justifient la domination des noirs et revendiquent l’égalité entre les hommes. Le choix lexical de David Diop qui dénature le statut du « Dieu chrétien » révèle une opposition contre l’évangile qui constitue un obstacle à la libération du noir. Cependant l’intertexte biblique permet au poète de mieux exprimer par le contre-exemple « de la souffrance dans l’écartèlement de la croix », celle du noir, différente de celle du Christ. C’est que le principe biblique de la résurrection du Christ est transfiguré par le poète de Coups de pilon qui en fait le sermon d’une nouvelle naissance de l’Afrique prochainement libérée.

  1. 3.      Le militantisme anticolonial

Il se distingue dans la poésie de David Diop par un foisonnement de métaphores singulièrement piquantes qui représentent les manifestations atroces de la colonisation en Afrique. Ces images poignantes sont exprimées dans une démarche idéologique qui cherche à anéantir l’entreprise coloniale. Il se fait l’écho des souffrances des noirs et des opprimés, mais exprime aussi sa propre angoisse. Sankharé et Diané pensent que son combat est un moyen de restaurer l’histoire falsifiée de l’Afrique et, de corriger par la poésie l’idée erronée que la souffrance du nègre relève de la fatalité.

  1. 4.      Le besoin de réhabilitation de l’Afrique

Il hante le poète, à tel point qu’il évoque dans son œuvre les références traditionnelles, sa mère et sa bien aimée qui révèlent les différentes dimensions, filiale et passionnelle, de l’amour qu’il exprime dans Coups de pilon, et, qui lui permettent d’affirmer son africanité, nonobstant les souffrances vécues.

  1. 5.      La conquête de la liberté ou l’humanisme militant

David Diop reste attaché à l’espoir de voir libérer l’Afrique. En fait, Diané et Sankharé ont montré que, dans Coups de pilon, l’espoir naît de l’humiliation macabre de l’Afrique que le poète tente de métamorphoser par la révolte en vives aspirations à la liberté qu’il cherche à conquérir. Cette conquête de la liberté est une forme de manifestation de l’humanisme militant. Pour eux, l’œuvre de David Diop n’est pas seulement une poésie antiraciste, mais bien celle d’une humanisation et d’une fraternisation des cœurs et des esprits. La violence qui résonne dans Coups de pilon est l’expression d’une révolte que le poète a su transfigurer en chant fraternel et humain.

  1. C.     La rhétorique de Coup de pilon

Sankharé et Diané ont étudié la rhétorique de Coups de pilon à travers le langage, l’expression verbale, le lyrisme par la syntaxe et la versification, utilisés par David Diop dans sa poésie.

  1. 1.      le langage de Coups de pilon

Il se singularise par ce que Diané et Sankharé appellent « la solennité du langage » qui se manifeste par l’emploi expressif de l’adjectif possessif et le pronom personnel tonique. Le démonstratif employé comme possessif, et l’adjectif qualificatif comme adverbe donnent au langage de David Diop un aspect aggravant, ainsi que « l’accord du voisinage »

  1. 2.      L’expression verbale

Elle se manifeste à travers les désignations de la première personne du pluriel, marque de l’opprimé, et celle de la deuxième personne, marque de l’oppresseur. Ces désignations traduisent l’éloignement, la haine entre l’Afrique et l’occident. De la même manière, la deuxième personne du singulier exprime, pour eux, la fraternisation entre les africains. La première personne du singulier est celle de l’expression des sentiments personnels du poète. L’étude du temps est partagée entre le passé, le présent et le futur de l’Afrique, symbolisée respectivement par la gloire, les souffrances et l’espoir. Le verbe s’exprime alors dans sa structure conjugale (temps simples, temps composés) et par sa modalité (impératif, conditionnel, subjonctif).

  1. 3.      le lyrisme dans la syntaxe de la poésie de David Diop

La déstructuration syntaxique par l’utilisation de phrases nominales, l’enchaînement des propositions indépendantes (parataxe), la superposition de propositions subordonnées sur la principale (l’hypotaxe), permet à David Diop d’exprimer les fortes émotions et sensations dans Coups de pilon.

  1. 4.      La versification

Les notions métriques, rythmiques, musicales, architecturales du poème donnent à la poésie de David Diop une dimension formelle qui atténue son engagement militant. Ils ont aussi fait une étude stylistique qui est constituée d’un répertoire de figures de style et de rhétorique, bien défini

Au terme de leur étude, Diané et Sankharé ont montré la double dimension militante et parnassienne de la poésie de Coups de pilon


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[1] Alioune Diané et Omar Sankharé. Notes sur Ethiopiques de Léopold Sédar Senghor, Saint-Louis : Xamal, 1999

[2] Ibidem

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