MEMOIRE DEA (suite 1)

 

                                                     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                     

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 CHAPITRE II : Resumé des exposés                                              


  1. I.       La Dépravation Du Personnage Féminin Face à L’hostilité De L’espace : L’exemple De Faatu Dans Un Bouquet D’épines Pour Elle De Cheik Aliou Ndao (présenté au séminaire principal du professeur Mwamba Cabakulu)

 

INTRODUCTION

S’il est vrai que toute conception littéraire se réalise à l’intérieur d’un univers réel ou fictionnel au sein duquel se meuvent des spécimens humains qui assument la vision du monde qu’elle exprime, il n’en est pas moins important de rappeler que tout personnage, à fortiori le personnage féminin, ne peut être représenté que par rapport à l’espace à l’intérieur duquel il évolue. Il s’agit d’analyser les relations entre le personnage féminin et cet espace-là, en mettant l’accent sur les influences du milieu  sur le comportement du personnage féminin. Il faut noter que la femme est de plus en plus dépravée par les multiples hostilités de l’espace dans lequel elle évolue. Notre étude implique donc celle des espaces moderne et traditionnel, et leur impact sur Faatu. Il s’agit de réfléchir autour de la question : Quelles sont les relations que la femme entrtient avec son environnement, son espace d’évolution. Pour cela nous avons identifié deux types d’espace : les espaces conjugal et extra-conjugal

  1. A.     L’espace conjugal 

La famille est un maillon important de la société. C’est même l’élément de base à partir duquel le personnage féminin acquiert l’éducation, la formation et l’initiation qui vont déterminer le cours de son itinéraire dans la littérature africaine. Plus que d’étudier les éléments qui composent la famille, il s’agit pour nous d’analyser l’évolution de Faatu à l’intérieur des espaces en miniature que sont la maison, la cuisine et la chambre, notamment les conditions et les situations dans lesquelles elle y vit.

  1. 1.       La maison

L’espace de la maison dans Un bouquet d’épines pour elle est varié. En réalité, elle apparaît comme un espace clos et restreint pour Faatu qui y subit ses peines. C’est pour elle le lieu où elle affronte le premier drame de sa vie : le viol qui va bouleverser son existence. C’est un espace où la femme est considérée comme un objet à tout faire surtout lorsqu’elle occupe des fonctions aussi dépréciatives que celles de ménagère. C’est un milieu où il lui est difficile de s’affirmer, encore moins de s’épanouir. Ecrasée et diminuée, Faatu n’a d’autres alternatives que d’accepter les réalités de cette maison où elle est consciente qu’elle devrait subir en silence le poids des autres.

La maison est aussi pour la femme mariée un lieu de soumission, d’obéissance à l’autorité maritale. Elle y perd sa liberté, ses responsabilités et ses capacités d’entreprendre seule sans l’injonction du mari.

Par ailleurs, la maison peut-être un espace de liberté, plus exactement de libertinage où tous les excès sont permis et accomplis à l’insu de la société. Dans cet espace privatif parce qu’étroit et étouffant, Faatu mène une vie libérée aux goûts et aux plaisirs simples, aux escapades et aux soirées folles et excessives, le tout dans la discrétion. L’auteur d’Un bouquet d’épines pour elle nous apprend :

« (…) le va-et-vient de nombreuses femmes qui bourdonnaient de chez Faatu cachait consommation d’alcool, adultères, trafics d’influences et interventions politiques, (...) » (p. 136)

  1. 2.       La chambre

L’espace où peut-être, le personnage féminin peut se sentir le plus assujetti c’est la chambre conjugale. Faatu, à l’intérieur de la « baraque » de Paa Diallo, vit le calvaire, l’angoisse d’une femme obligée de se coucher sous le même toit avec un mari à qui tout la lie sauf l’amour, paradoxalement. La « baraque » de Paa Diallo est pour la jeune adolescente qu’elle fut, un espace de privation, de harcèlement constant et de repli sur soi. La nature coercitive de l’espace l’oblige à ne pas se découvrir, à inhiber sa personnalité et à s’effacer au profit du mari à qui elle se soumet totalement. C’est dans cet espace sobre et précaire, où règne une pauvreté certaine, que commence la vie de débauche de Faatu révoltée par le comportement inadmissible d’un mari qui appartient à un autre âge. Elle sera entraînée avec la complicité de son concubin, Grégoire, dans des vices inextricables pour elle. La chambre de Grégoire, plus qu’un espace d’évasion pour Faatu qui voulait échapper à l’emprise de Paa Diallo, est pour elle un lieu de perdition où elle adopte « (…) tout ce qui « était » rejeté par son milieu. » (Un Bouquet d’épines pour elle, p. 268)

Dans son évolution Faatu ne reste pas seulement confinée dans des espaces clos ou conjugaux, elle évolue aussi dans des espaces ouverts que nous avons identifiés comme étant extra-conjugaux.

  1. B.      l’espace extra-conjugal

Dans Un B.E.E, l’espace extra-conjugal correspond aux milieux moderne (la ville) et traditionnel ( le village) où Faatu a évolué.

  1. 1.       L’espace moderne

D’une manière générale, la ville a toujours été pour le personnage romanesque un gigantesque espace d’évolution dont la fascination risque de le dévier de ses objectifs premiers. Dans ce vaste espace, Faatu donne l’impression d’un personnage déboussolé, perdu dans ses rêves, ébloui par cette incommensurable étendue de bâtisses en dur. Elle y perd alors tout ce qu’elle a de sacré : sa dignité, sa personnalité et son honneur de femme, dans l’indifférence totale des citadins mus par un individualisme qu’elle n’a jamais compris. Néophyte, elle est désorientée et elle nourrit, par rapport à cet espace qui lui paraît infini, un complexe né de la fascination de cette immensité compacte qui semble s’ouvrir à l’inaccessible. La ville, à la lumière de ce constat, déprécie sans aucun doute le personnage féminin. En plus de l’anéantir, elle dépouille la femme de son identité et de  sa personnalité, en bousculant ses propres certitudes, et constitue pour elle un lieu de négation par excellence où Faatu voit son univers s’écrouler autour d’elle, et nourrit le sentiment du sacrifice vain.

La ville est donc un espace, certes ouvert à plusieurs horizons et perspectives, mais paradoxalement plein de contraintes pour le personnage féminin qui, s’il ne prend garde, risque de tout y perdre. Faatu y a tout abandonné, sa personnalité, sa dignité et l’honneur de sa famille : sa floraison, le « symbole de son adolescence.»

  1. 2.       l’espace traditionnel

Généralement conçu sur le pouvoir de l’homme qui exerce sa prééminence et son hégémonie sur la femme, l’espace traditionnel apparaît à priori pour celle-ci comme un lieu où elle n’évolue que par rapport à un certain nombre de contraintes. Mais, à la différence de la ville, ces contraintes sont érigées en règles auxquelles la femme est obligée de se soumettre. Il semble que l’espace traditionnel est un lieu où la conduite de la femme est surveillée et réglée de très près. Mouhamadou Kâne écrit que pour la femme :

« La tradition n’apparaît plus dans les romans que comme un obstacle à la liberté, comme l’instrument par lequel les nantis préservent leur position. »[1]

L’inexcusable pour Anta, cousine de Faatu, parfaitement ancrée et imprégnée des enseignements et de l’éducation du village, c’est comment Faatu, jeune fille du village en est arrivée à ce stade de débauche. L’explication se trouve assurément dans l’impossibilité pour elle de choisir parmi un ensemble des valeurs rurales et modernes, à priori distinctes les unes des autres, donc forcément ambivalentes et, qui se disputent la primauté de la même personne.  La réalité c’est qu’en elle s’embrouillent les valeurs délaissées de l’espace traditionnel qui sont bousculées par les tentations nouvelles de l’espace moderne.

CONCLUSION

Il semble donc que le personnage féminin modèle son comportement par rapport à l’espace qui exerce sur lui des influences certaines. En effet, le comportement de la femme diffère selon les espaces où elle évolue. La ville installe Faatu dans une vie infernale qui l’oblige, soit à se replier sur elles-mêmes pour préserver ses traditions, soit à sombrer dans une vie de débauche succombant ainsi aux tentations multiples de la modernité. Nous avons montré comment les différents espaces (la maison, la ville, le village) entraînent la dépravation du personnage de Faatu. L’espace, quelle que soit sa nature, a été dramatique pour Faatu et, même pour le personnage féminin en général dans la littérature sénégalaise ; les exemples des personnages de Ken Bugul dans le baobab fou, de Joahana Simentho dans les tambours de la mémoire etc., et d’autres personnages féminins l’attestent bien.

 

II. Compte rendu de lecture de l’article : Thomas Pavel. « Fiction et perplexité morale », conférence « Marc Bloch », (Ecole des hautes études en sciences sociales) prononcée le 10 juin 2003, théorie de la littérature, actualité des études littéraires, colloque en ligne, http://www.fabula.org (Séminaire complémentaire de M. Samba Dieng)

 

  1. A.     CONTENU

Thomas Pavel entame son propos en posant une double problématique, celle du « quoi et du pourquoi » de la fiction. En effet, à la théorie esthétiste qui soutient que la fiction peut exister sans référence à la réalité, il associe celle des réalistes pour qui la fiction est un reflet de la « réalité ambiante », en plus de l’étude des aspects internes et externes de la fiction, ainsi que ce qu’il appelle « l’énigme du destin ».

  1. 1.       La Théorie esthétiste

Elle ne semble pas convaincre Thomas Pavel, car l’aspect formel, à lui seul, ne peut déterminer la fiction. Le rapport de l’histoire racontée au plaisir que le lecteur en tire, donne sans doute à la fiction tout sons sens. Cependant, le support de toute fiction étant le langage, Pavel tente d’étudier les rapports entre la fiction et la double nature du langage. Par le biais de celle-ci, l’œuvre de fiction peut alors être parfaitement compréhensible et acceptable sans référents ou une quelconque vraisemblance du récit. Pour cela, il faut que les inférents, c’est-à-dire les déductions logiques et multiples du langage soient conformes à la possibilité de pouvoir situer leurs référents dans la réalité. En fait, pour Thomas Pavel la portée du discours dans la fiction tient plus aux inférences multiples qu’aux références à la réalité. Une telle conception de la fiction est remise en question par les réalistes.

  1. 2.          L a théorie réaliste

Ce qui est certain, c’est que le discours porté sur des références réelles oriente la fiction dans une prospection objective du monde. Le « caractère inférentiel » du discours offre la possibilité à la fiction de produire du sens au récit même s’il ne tient à aucun référent réel. Il comble donc son déficit d’objectivité par la production de plusieurs inférents porteurs de sens au même titre que les référents réels . Une autre possibilité existe pour Pavel, c’est celle de pouvoir introduire dans l’œuvre de fiction des « variables historiques, sociales et politiques », pour combler le manque de référents empiriques.

Entre ces deux acceptions de la notion de fiction, il est pourtant possible de trouver une conception médiane de la fiction ; il s’agit de la concevoir à partir d’une double orientation aspectuelle, à la fois interne et externe.

  1. 3.         Les aspects internes et externes de la fiction

Après cette double orientation de l’œuvre de fiction que Pavel a posée au début de sa thèse, il porte sa réflexion sur une autre forme de dualisme qui fonde l’existence de toute fiction ; c’est ce qu’il appelle les aspects internes et externes de la fiction.

  1. a.      L’approche interne

L’approche interne conçoit la fiction comme un certain nombre de « situations imaginaires » qui ne sont pas le reflet de la réalité qui nous entoure. Thomas Pavel pousse plus loin la réflexion en parlant de la fiction  comme imitation du monde.

  1. b.     L’approche externe

L’approche externe s’appuie sur l’anthropologie, c’est-à-dire sur des phénomènes historiques. La fiction, pour peu qu’elle n’offre pas une peinture objective de la société, entraîne le lecteur dans les différentes péripéties truculentes de la narration et, par une sorte de réciprocité, émission / réception du message, tient compte de la manière dont l’histoire racontée est reçue par celui-ci. La fiction loin d’être une simple reproduction atemporelle des « situations imaginaires » d’un narrateur s’appuie sur une virtuelle psychologie du lecteur qui devient familier aux différents actants du récit, et participe, soit directement, soit indirectement à l’histoire racontée. De l’avis de Pavel, cette participation / implication du lecteur  est prise en compte dans l’œuvre de fiction. 

  1. 4.           L’énigme du destin

Elle ne serait rien d’autre que ce que Pavel appelle la somme des « perplexités » du lecteur face aux incertitudes et à l’imprévisibilité qui caractérisent la fiction. Car, désormais, il ne s’agit pas, selon lui, d’accompagner les personnages dans l’évolution du récit mais de se confondre à eux en partageant leurs angoisses, leurs inquiétudes, voire ce qu’il appelle « l’imperfection morale du destin ». Pour lui donc, il paraît bizarre, ce paradoxe entre la morale normative dans la fiction et leur possible impact sur les hommes ; C’est ce qu’il appelle « le paradoxe axiologique ». Un tel paradoxe s’explique d’autant plus que la fiction ne saurait se suffire à « l’exactitude empirique ». Il repose, dans l’œuvre de fiction, sur l’impossibilité de cerner, de manière précise, le comportement des hommes et, au-delà, des personnages dans la fiction romanesque ; Thomas Pavel parle d’« indétermination axiologique ». En fait ce qui paraît étonnant c’est la sous-estimation ou « sous-détermination » des relations entre l’idéal moral qui justifie la fiction et le caractère presque insignifiant, voire banal des actions des personnages. Cette « sous-détermination » s’explique par les difficultés  qu’éprouvent les personnages à se reconnaître, à coordonner leurs actions par rapport aux « valeurs fondatrices » qui les soutiennent.

En définitive, il semble difficile, selon l’analyse de Thomas Pavel, de concevoir une fiction en dehors d’indices fictionnels tirés de l’imagination , quand bien même l’œuvre de fiction est produite à partir de référents réels.

  1. B.      APPORT

En posant dans une double perspective la question des références et de la fiction, Thomas Pavel a sans doute donné l’opportunité aux auteurs de fiction de pouvoir associer à leur imagination  des référents réels.

Le rapport entre cette théorie de Pavel sur la fiction et notre projet de recherche, dont le thème est : « Fiction, Intertextualité et narratologie dans l’œuvre de Boubacar Boris Diop », est scellé par le fait que la conception de celui-ci sur la notion de fiction correspond, dans une certaine mesure, à celle de Thomas Pavel. Sans trop faire allusion à des référents réels, Boubacar Boris Diop pense que la fiction est d’abord une affaire d’imagination, du moins, celle d’une transformation subjective du réel, malgré la conception empiriste qu’il peut en avoir. En effet pour lui, il est impossible d’écrire une fiction « sans réinventer totalement le réel ». A la question « (…) quelle place accorder à l’inspiration et à la spontanéité », il répond :

« Je sens ce que je veux dire mais je ne sais pas exactement  de quoi il s’agit. Alors je construis mon histoire  en jetant sur le papier tout ce qui me passe sur la tête (… ) ».[2].

Une telle réflexion pose à la fois une double orientation du récit de Boubacar Boris Diop ; elle correspond, au-delà de ce que Thomas Pavel a appelé dans son texte « les situations imaginatives », à l’« indétermination axiologique ». La fiction devient chez Boubacar Boris Diop, un jeu d’écriture et de « désécriture »  dont l’existence s’appuie sur les actions indéterminées de ses personnages. Cela se ressent quasiment dans tous ses récits. Dans Les traces de la meute, « la perplexité morale » ou « indétermination axiologique », dont Thomas Pavel a parlé, est récurrente. Le narrateur semble partager la conviction que le malheur guette certainement celui qui se trouve cloîtré entre l’idéal moral et, le rêve ou l’impossibilité de transcender la réalité. En lisant, par exemple, Les tambours de la mémoire, le lecteur est frappé par l’histoire de Johanna Simentho, à travers laquelle il accumule une somme d’angoisses qui le rendent perplexe par rapport à l’« imperfection morale du destin » qui caractérise son itinéraire. Ce qui nous amène à un autre aspect  de la théorie de Thomas Pavel, c’est la participation virtuelle du lecteur à la production de la fiction. Tout comme lui, Boubacar Boris Diop pense que « le lecteur participe pleinement à l’élaboration  du texte (…) »[3].

Par ailleurs, ce que Thomas Pavel appelle la « sous détermination axiologique » vient renforcer l’idée de Boubacar Boris Diop qui pense qu’il est parfois important de raconter en dessous de l’histoire pour rendre la fiction  compréhensible et vraisemblable même si cela semble contradictoire. Parlant de Murambi le livre des ossements, il écrit :

« (…) on a beau tenter d’expliquer, il y a des choses qu’on ne réussira jamais à saisir . (…) on se dit alors : il n’ y a que la fiction. D’autre part quand on écrit de la sorte, on est toujours obligé d’écrire un ton au-dessous. Il s’agit d’être crédible, et l’on raconte des choses tellement épouvantables que les lecteurs finiraient par ne pas y croire »[4].

Quant « aux variables historiques, sociales et politiques » qui comblent pour Thomas Pavel le déficit en « vérités empiriques » de la fiction, elles correspondent, il y a lieu de le dire, à la quintessence de tout récit borisien où le retentissement de la mémoire, donc de l’histoire, se fait toujours sentir ; il explique :

« (…) j’ai mis de côté tout ce qui me semble  peu conforme  aux faits historiques »[5].

La théorie de Thomas Pavel vient aussi renforcer l’idée selon laquelle la fiction n’est pas uniquement une production liée à l’imagination mais, celle qui peut, par la présence d’éléments anthropologiques, partir de notions empiriques. Dans la conception de Boubacar Boris Diop, l’écriture, surtout celle de fiction, doit s’éloigner :

« (…) des acrobaties formelles de l’esthétique, des petits « trucs» narratifs »[6].

Ce que, du reste, corrobore Thomas Pavel lorsqu’il affirme :

« J’avoue que la réponse de l’esthétisme n’arrive pas à me convaincre lorsqu’elle affirme que la lecture des œuvres littéraires a pour fin l’appréciation de leur réussite formelle »[7] .

 Enfin, cette théorie renforce notre étude portée sur les notions de fiction, d’intertextualité et de narratologie dans l’œuvre de Boubacar Boris Diop. Cependant Pavel pouvait aller beaucoup plus loin dans sa réflexion sur la fiction en transcendant, par exemple, le dualisme esthétisme / réalisme qui donne à la fiction sa part d’imagination (donc de subjectivité) et de réel (donc d’objectivité). Ce qui est un paradoxe qui laisse apparaître les limites de sa pensée qui se serait enrichie en abordant, par exemple, l’idée du degré zéro de la fiction ou l’autofiction, ainsi que celle de l’hyperfiction etc.

  1. C.     Les limites de la pensée de Pavel

Au delà du fait que la fiction est considérée comme une production médiane, placée entre le réel et l’imaginatif, elle demeure construite sur la base de principes narratifs qui tournent en dérision le réel sur lequel elle est pourtant supposée s’appuyer, comme référent plausible à partir duquel le processus de transformation du discours est enclenché. Ce que, peut-être, Pavel a manqué de souligner c’est que le discours de fiction est un leurre perpétuel qui voudrait rendre vraisemblable un récit qui s’incarne dans un univers virtuel où évoluent des personnages dont l’existence ne tient qu’au texte. A partir de ce moment, toute volonté de rendre le récit de fiction à partir de référents réels semble se heurter à la subjectivité de l’univers imaginatif à l’intérieur duquel il est rendu. Guy Achard-Bayle explique :

« (…) : nous savons que les affirmations données pour vraies dans la fiction ne correspondent à rien, et pourtant nous avons le sentiment de ne pas être « vraiment » trompés »[8].

Il se pose aussi la question des rapports ambivalents entre la fiction et la notion de « véridiction ». Il reste prépondérant que la fiction est un récit de transformation de la vérité, pour peu qu’elle s’appuie sur elle. Il est donc possible pour le narrateur, dans un texte de fiction, à défaut de s’appuyer sur un référent réel ou véridique, c’est-à-dire matériellement vérifiable, de réinventer le réel par l’instauration de sa propre vérité. Dès ce moment, la fiction est rendue au second degré et devient ce que M. Vuillaume appelle une « fiction secondaire »[9]. Dans son texte Thomas Pavel  explique que le caractère général du langage permet au discours de fiction de baser sa logique sur des principes impalpables qui l’éloignent de plus en plus des choses concrètes. Or, il pouvait pousser la réflexion beaucoup plus loin. En effet, quelque soit sa virtualité, le texte admet toujours un système grammatical tel qu’il s’implique dans une dynamique qui, à défaut d’être concrète, s’appuie sur des notions référentielles au réel. C’est pourquoi Paul Ricoeur, explique  que le texte fait :

 « référence (à) une signification dynamique (…) à savoir le pouvoir de déployer un monde {or], pour nous le monde est l’ensemble des références ouvertes par les textes »[10].

Cette analyse montre, contrairement à ce que dit Pavel, que le langage peut ne pas éloigner le récit de fiction du champ de la réalité, mais certainement peut l’inscrire dans un système dynamique qui l’en approche.

Dans un autre contexte, le « paradoxe axiologique » dont parle Thomas Pavel et, qui se résume à ce qu’il appelle un « (…) double jeu qui consiste à respecter et en même temps à négliger les normes morales », peut dépasser le simple constat de la contradiction entre la morale normative dans la fiction et son possible impact sur les hommes et, être pris en charge par le narrateur lui-même, dans une sorte de neutralisation du récit par son implication subjective. Ce que Pavel a peut-être oublié de souligner c’est que ce « paradoxe axiologique » paraît être une constante, car la fiction est d’abord et avant tout en contradiction avec la morale dès lors qu’elle choisit de peindre l’autre axe de la réalité, donc de maquiller la vérité, s’il est possible de parler de vérité. La logique serait alors d’analyser ce paradoxe de manière beaucoup plus claire et non dans une simple analyse dialogique de laquelle le lecteur ne tirerait pas une idée nette de cette relation naturellement ambivalente entre fictionnalité et référentialité.

 

 

 


 



[1] Mouhamadou kâne. Roman africain et tradition. Dakar : NEA, 1982, p. 32

[2] Boubacar Boris Diop. « A l’écoute de Boubacar Boris Diop, écrivain (entretien proposé par Jean Marie Volet) »,  Mots pluriels, N° 9, 1999. 

 

[3] Boubacar Boris Diop. « A l’écoute de Boubacar Boris Diop, écrivain (entretien proposé par Jean Marie Volet) »,  Mots pluriels, N° 9, 1999.

[4] Boubacar Boris Diop. « A propos de Murambi, le livre des ossements (parution mars 2000), entretien avec Boubacar Boris Diop », Sans papier, novembre 1999

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

[7] Thomas Pavel. « Fiction et perplexité morale », conférence « Marc Bloch », (Ecole des hautes études en sciences sociales) prononcée le 10 juin 2003, théorie de la littérature, actualité des études littéraires, colloque en ligne, http://www.fabula.org

 

[8] Guy Achard Bayle. « Faits de langue, de texte … Effets de fiction : des désignations dans les dispositifs fictionnels », théorie de la littérature, actualité des études littéraires, colloque en ligne sur la fiction, http://www.fabula.org

[9] M. Vuillaume. Grammaire atemporelle des récits, Paris : Ed. de Minuit, 1990. cité par Guy Achard-Bayle, « Faits de langue, de texte … Effets de fiction : des désignations dans les dispositifs fictionnels », théorie de la littérature, actualité des études littéraires, colloque en ligne sur la fiction, http://www.fabula.org

 

[10] Paul Ricoeur.  Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II .Rééd. (1998), Paris : Ed. du Seuil – Points (particulièrement la partie II : Qu’est-ce qu’un texte ?), 1986, cité par Guy Achard – Bayle. « Faits de langue, de texte … Effets de fiction : des désignations dans les dispositifs fictionnels » , théorie de la littérature, actualité des études littéraires, colloque en ligne sur la fiction, http://www.fabula.org

 

 

 

 

 

 

                                

  

  

  

 

 

 

 


Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :