Camus, Alb ert    

                                       1913-1960

Ecrivain français, auteur de l’Étranger et de la Peste, qui fut un des principaux acteurs de la vie intellectuelle de l’après-guerre.

Un intellectuel engagé

Né en Algérie au sein d’une famille modeste, orphelin de père, Albert Camus commença des études de philosophie pendant lesquelles il subit l’influence de son ami Jean Grenier (qui lui fit notamment découvrir Nietzsche) mais qu’il dut interrompre pour raison de santé (il était atteint de tuberculose). Parallèlement, il commença à participer à des projets dramatiques en adaptant ou en jouant des pièces de théâtre.

Pendant son bref passage au Parti communiste (1935-1936), il fonda et anima la troupe du Théâtre du Travail afin de mettre les œuvres dramatiques classiques et contemporaines à la portée du public défavorisé. Il anima ensuite une autre troupe, le Théâtre de l’Équipe, et publia sa première œuvre, l’Envers et l’Endroit (1937), une série d’essais littéraires variés où apparaissent déjà les grands thèmes de sa maturité : la mort, le soleil, la Méditerranée, l’isolement, le destin de l’homme, le rapprochement entre désespoir et bonheur, etc.

À partir de 1938, Camus exerça une activité de journaliste, d’abord à Alger (Alger républicain, Soir républicain) puis à Paris (Paris-Soir), où il s’installa définitivement en 1942. C’est là que parurent simultanément et dans la clandestinité le roman l’Étranger et l’essai le Mythe de Sisyphe (1942), deux œuvres remarquées qui exposaient la philosophie de Camus et qui s’inscrivaient dans ce que lui-même appela le «!cycle de l’absurde!» (cycle complété ensuite par les pièces de théâtre le Malentendu, 1944, et Caligula, 1945). Alors qu’il avait été réformé à cause de sa maladie en 1939, Camus fut très actif dans la Résistance au sein du mouvement Combat. À la Libération, il devint le rédacteur en chef du journal Combat, aux côtés de Pascal Pia, et se mit au service des grandes causes humanitaires internationales.

Cependant, il poursuivait son œuvre littéraire à un ryhtme soutenu avec, notamment, la création de ses pièces le Malentendu et Caligula et la publication de son roman la Peste (1947) qui inaugurait le cycle de la révolte et de la solidarité, où s’inscrivent l’État de siège (1948) et les Justes (1949) mais surtout l’essai l’Homme révolté (1951). Ce dernier ouvrage fut à l’origine de la rupture définitive entre Camus et Jean-Paul Sartre, car elle soulignait clairement les divergences entre la pensée du premier et l’existentialisme du second.

En 1952, Albert Camus démissionna de son poste à l’Unesco pour manifester sa réprobation devant la passivité de cette institution à l’égard de l’Espagne franquiste (voir Franco, Francisco). Par la suite, en 1956, il s’engagea de nouveau en tentant d’intervenir en faveur d’une trêve dans la guerre d’Algérie.

Il publia ensuite la Chute (1956), où il revenait sur sa rupture avec l’existentialisme, ainsi qu’un recueil de nouvelles, l’Exil et le royaume (1957). La même année, il reçut le prix Nobel de littérature pour «!avoir mis en lumière les problèmes se posant de nos jours à la conscience des hommes!». Le 4 janvier 1960, en pleine gloire, alors qu’il travaillait à un autre roman, le Premier Homme (posthume, 1994), il se tua dans un accident de voiture.

Philosophie de l’absurde

Les romans, les essais et les pièces de théâtre de Camus sont marqués par sa réflexion philosophique et politique.

L’Étranger (1942), l’un de ses premiers ouvrages, se caractérise avant tout par un style extrêmement neutre — ce que l’on appelle une écriture «!blanche!» — et méthodiquement descriptif. Le héros et narrateur, Meursault, un employé de bureau, y semble «!étranger!» à lui-même!; dépourvu de sentiments vis-à-vis des êtres et des situations, il agit comme de manière machinale. La lumière, le soleil, la chaleur semblent être la cause d’une soudaine précipitation des événements : sur une plage, à la suite d’une bagarre, il tue un homme de cinq coups de revolver sans pouvoir fournir lui-même de véritable raison à son acte. C’est précisément dans ce décalage entre l’individu et le monde que se situe la dimension absurde de la condition humaine.

L’absurde comme réalité inhérente à la condition humaine est le thème central de la philosophie que Camus développa dans un premier temps. Le Mythe de Sisyphe, essai sur l’absurde, publié la même année que l’Étranger, aborde cette même idée d’un point de vue théorique : comme Sisyphe, condamné à pousser éternellement son rocher, l’Homme est voué à subir un enchaînement automatique d’expériences absurdes. Mais c’est paradoxalement dans la prise de conscience de cette situation qu’il est libéré car, délivré de toute illusion, il peut alors chercher le bonheur en goûtant le présent. Ainsi, à la fin de l’Étranger, alors qu’il se trouve dans sa prison la nuit qui précède son exécution, Meursault, devenu conscient et libre, profite intensément des derniers instants de sa vie.

L’homme révolté

Même si le monde n’a pas de sens, l’Homme ne saurait se passer d’une éthique ni renoncer à l’action. C’est donc l’engagement que Camus a exploré dans un second temps, en particulier dans son roman la Peste (1947). À Oran, dans les années 1940, des rats porteurs de la peste sont découverts et, dès la mort des premières victimes, les habitants placés en quarantaine et confrontés à leur sort présentent différentes formes de réaction : panique, indifférence, mysticisme ou résignation. Le docteur Rieux, bientôt rejoint par d’autres volontaires, décide de résister!; son petit groupe s’organise alors pour soulager la souffrance et combattre le fléau. Dans ce récit symbolique, la peste est naturellement un emblème du mal sous toutes ses formes!; mais elle agit aussi comme un révélateur qui met l’Homme face à lui-même, l’incitant au renoncement ou à la révolte.

La réflexion sur le thème de la révolte, commencée dans la Peste, est développée dans l’essai l’Homme révolté (1951). Camus y explique que la révolte naît spontanément dès que quelque chose d’humain est nié, opprimé!; elle s’élève par exemple contre la tyrannie et la servitude. Parce que la révolte n’est pas un principe abstrait mais l’action nécessairement limitée d’un individu, elle représente, pour Camus, la seule «!valeur médiatrice!» grâce à laquelle l’absurde peut être provisoirement dépassé.

• Résumés de quelques oeuvres :
  • L'étranger 1942

L'homme nu devant l'absurde. Ce n'est qu'à sa révolte devant l'aumônier que le condamné à mort Meursault, le héros-narrateur, se sent vidé d'espoir, donc libre."Je m'ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde"

{immense succès, en écho à l'absurdité de la guerre}

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  • Le mythe de Sisyphe 1942

{Pendant philosophique de L'étranger} Nous nous heurtons aux murs du labyrinthe de la vie. Pour supprimer l'absurde, il faudrait supprimer le problème, c'est à dire nous-même (suicide). Camus propose la révolte, qui n'abat pas les murs de l'absurde, mais les repousse.

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  • La peste 1947

Oran dans les années quarante ? IL y a une Epidémie de peste; ceux qui refusent de se résigner (Dr Rieux, Tarrou) s'organisent, prennent des risques. Après l'épidémie, ils retourneront à leur quotidien anonyme. {peste = absurdité de la vie, contre laquelle il n'y a que des victoires provisoires} Les héros sont"ceux qui se suffisent de l'homme et de son pauvre et terrible amour".

Albert Camus : L'Étranger

Achevé en mai 1940 et publié en même temps que Le Mythe de Sisyphe en 1942, L'Étranger est en partie la traduction romanesque des idées contenues dans cet Essai sur l'absurde. Meursault, le narrateur, est un modeste employé de bureau, à Alger. Il retrace son existence médiocre, limitée au déroulement mécanique de gestes quotidiens et à la quête instinctive de sensations élémentaires. Il vit dans une sorte de torpeur, une étrange indifférence : au moment d'agir, il note d'ordinaire qu'on peut faire l'un ou l'autre et que « ça lui est égal ». Il représente l'homme avant la prise de conscience de l'absurde, mais déjà préparé à cet éveil lucide : sans illusion sur les valeurs consacrées, il se comporte comme si la vie n'avait pas de sens. L'effet produit sur le lecteur par une telle narration, objective et déprimante, est cet écœurement, qui selon Camus, est une bonne chose, car il nous conduit au sentiment de l'absurde.

Thèmes importants : Une réflexion sur la condition humaine. La satire sociale. La technique narrative.

                         Etude de l'incipit : « Aujourd'hui, maman est morte ... pour n'avoir plus à parler. »

I. L'originalité de ce début de roman

·       Traitement du temps : Pas de moments antérieurs à l'histoire, le passé est dans le flou. On n'a pas vraiment d'avant. Par exemple, on annonce l'enterrement de sa mère mais on ne sait pas de quoi elle est morte. L'avenir va jusqu'à demain voire après-demain, il est extrêmement limité. On a le sentiment d'une quasi-simultanéité de la narration et de son contenu. Meursault raconte les faits les uns après les autres comme dans un journal, le récit est chronologique.

·       Traitement des lieux : C'est nous lecteur qui supposons qu'on est à Alger (l. 8). Le paysage est complètement gommé, on a l'impression qu'on se déplace sur une ligne géométrique. C'est purement narratif.

·       Traitement des personnages : On n'a aucune description, aucun portrait de son patron. Le restaurateur et Emmanuel ne sont pas décris non plus. Camus a écrit sobrement, sans aucun portrait psychologique.

·       Le point de vue : La situation narrative est celle de la focalisation interne : la perception de l'univers du récit se fait par le regard ou la conscience de Meursault. Le narrateur ne rapporte que ce que voit le personnage-témoin, et ainsi personnage et narrateur se confondent. Les « je » sont prédominents au fil du récit et, comme dans un discours, on a l'utilisation de « aujourd'hui », « hier », « demain », « après-demain », « pour le moment »qui nous situent par rapport à Meursault, le narrateur aurait très bien pu employer des expressions comme ce jour-là, la veille, le lendemain ou le surlendemain. Les temps utilisés sont le futur, l'imparfait et le passé composé, temps qui se situent par rapport au temps du personnage, ceci montre que l'on colle pratiquement à l'histoire, le temps de la narration est tout près du temps de l'histoire. Meursault n'a donc pas beaucoup de recul par rapport à l'histoire, celà lui permet de ne pas faire part de ses sentiments mais uniquement des évènements, de ses pensées, de ses sensations qui à divers moments occupent sa conscience. On épouse le point de vue du narrateur.

II. Qui est cet homme ?

Meursault marque un extrême détachement à l'égard de la mort de sa mère. L'expression du télégramme est l'expression de ce détachement. Lorque l'on est avant l'enterrement de sa mère, c'est comme si elle n'était pas morte pour lui, Meursault semble ne pas en prendre conscience. Ce qui frappe ensuite, c'est que Meursault fait de l'enterrement une simple formalité : « Après l'enterrement, au contraire, ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle. » Le deuil se fera par l'aspect extérieur, c'est-à-dire par son habillement. Cette mort peut passer pour une raison valable de prendre des congés : « excuse pareille ». Quelque part, c'est comme si cette mort était de la faute à Meursault. On a l'impression que la mort n'est pas grand chose pour lui, que cette mort est vécue comme un accident qui dérange le cours des choses : Meursault a recours au calcul pour préparer son voyage. Dans tout son récit, on n'a aucune marque du champ lexical de l'affection, donc pas de chagrin de la part de Meursault. Le seul terme utilisé est dit chez Céleste : « Ils avaient tous beaucoup de peine pour moi », la seule compassion vient de l'entourage de Meursault, qui a choisi de dire les choses telles qu'il les a vécues. Ses sensations l'emportent sur ses sentiments : Meursault est plus sensible à ce que produit le voyage sur ses sens qu'à l'émotion de la perte de sa mère. Cet état d'abscence est lié à des évènements ponctuels qu'il vit. Ce personnage est étranger à des sentiments, à une émotion, qui vit dans la solitude et qui refuse la communication, il répond par monosyllabes : « J'ai dit "oui" pour n'avoir plus à parler ». Mais ce n'est pas un personnage blamable pour autant : il fait ce qu'il faut à l'égard de sa mère, ce n'est pas de la provocation, c'est dans son être.

Étude du meurtre de l'Arabe (I, Ch. VI) : « C'était le même éclatement rouge ... sur la porte du malheur. »

Nous sommes le dimanche où Meursault a été invité au cabanon de Masson et sa femme, par Raymond, l'ami de Masson. Meursault et Raymond rencontrent à plusieurs reprises l'amant de l'ancienne femme de Raymond seul ou en groupe. Après le déjeuner, Meursault, Masson et Raymond retournent sur la plage qui est déserte, la chaleur est insoutenable, au loin, ils voient les Arabes, dont le « type » de Raymond, les deux groupes se rapprochent et Raymond frappe « son » type, Masson frappe l'autre Arabe, mais le premier sort un couteau et blesse Raymond, les adversaires se séparent, Raymond va se faire soigner chez un médecin. A son retour, Raymond regagne la plage, malgré l'inquiétude de Meursault, qui décide de le suivre en direction d'une source occupée par les deux Arabes ; soleil et silence à peine troublé par le bruit de la source et des notes que l'un deux tire d'un roseau. Raymond, excité, cherche à provoquer « son » Arabe, mais Meursault l'oblige à lui remettre son revolver pour éviter le pire. Au moment où tout peut basculer, les Arabes se dérobent. Les deux amis retournent au cabanon, mais Meursault qui n'a pas envie d'entrer, repart sur la plage...

Des éléments d'accusation ont déjà pris forme : le port du revolver, la lettre, la décision de retourner vers la plage... qui conduisent au drame. Le texte est situé à un point stratégique de l'œuvre : la vie de Meursault va basculer à cause du meurtre de l'Arabe, c'est pourquoi ce passage est situé à la fin de la première partie.

Nous commencerons par étudier l'importance (grâce aux sensations, au vocabulaire et aux images) et le rôle du soleil, de la chaleur par rapport aux actions puis nous analyserons le comportement de Meursault à travers ses attitudes, ses mouvements, et sa propre analyse après le meurtre ce qui nous permettra d'en déduire la signification de cette page de la vie de Meursault.

Tout d'abord, on est dans un long récit où Meursault raconte comment des circonstances indépendantes de ses volontés l'ont amené au meurtre. Meursault est revenu vers la source parce qu'il avait trop chaud : en effet, il vit au niveau de son corps et donc au niveau de ses envies. Meursault a personnifié la chaleur pour souligner le fait que la chaleur était atroce : « son grand souffle chaud », « triomphait », « toute une plage vibrante de soleil se pressait derrière moi. », « s'opposait », « s'appuyait », « respiration », « haletait ». (La mer est elle-même prise par la chaleur.) La personnification donne l'idée de quelque chose de vivant qui peut avoir une influence néfaste sur Meursault. La personnification peut être complétée par le terme « épée de lumière » comme il concerne l'armement. Il « hyperbolise » la chaleur : « air enflammé » pour montrer à quel point, le soleil le brûle.

D'autres images et hyperboles sont employées pour bien nous faire ressentir ce que ressent le personnage : « plage vibrante de soleil », « brûlure du soleil », « océan de métal bouillant », « la mer a charrié un souffle épais et ardent », « l'ivresse opaque qu'il me déversait », « le ciel s'ouvrait sur toute son étendue pour laisser pleuvoir du feu », on a quelque chose des Enfers, de l'Apocalypse, de fin du monde et une espèce de démesure. Le mélange du feu, qui symbolise les Enfers, et de l'eau, qui connote au déluge, appuie cette notion d'Apocalypse. L'expression hyperbolique « océan de métal bouillant » montre que l'eau aussi est touchée par cette chaleur infernale. L'espace perd ses points de repère : avec ce mélange chaleur-eau, on a l'impression que la mer et le ciel se confondent avec la chaleur alors qu'auparavant, avant de déjeuner, la mer le rafraîchissait.

Le personnage perd le sens de la vue : on a deux fois le verbe « devinait », ce qui montre que Meursault perd la perception de l'espace. De plus, on a l'impression que le temps est suspendu, or, lorsque l'on parle de fin du monde, le temps est bloqué : on a tout d'abord des expressions qui marquent un ralentissement du temps : « même soleil », « plus paresseux plus étal » puis on a des expressions qui marquent qu'il s'est arrêté complètement : l'expression « deux heures qu'elle avait jeté l'ancre », qui est paradoxale puisqu'on a une indication de temps (« deux heures ») ; l'expression « c'était le même éclatement (idée de violence et notion d'éclatement du temps et de l'espace) rouge (notion de feu, de chaleur) », qui marque un phénomène de répétition du temps : même scène qui se répétait mais en plus atroce pour le héros.

Etudions maintenant, comment réagit Meursault en face de ces éléments naturels qui écrasent le personnage. Dans un premier temps, il essaye de combattre la chaleur, on a une réaction de tension du personnage déjà exprimée par l'expression « son front se gonfle sous le soleil » qui est une réaction de défense. Seconde étape dans les sensations physiques avec le début de la perte de perception visuelle : lorsqu’il voit l'Arabe, il y a en même temps une perception et un espèce de voile qui la rend difficile. Tout est centralisé sur le visage, autour des yeux, et ainsi, on remarque beaucoup mieux la croissance de sa souffrance, de l'hostilité du monde.
Les expressions « au même instant » et « d'un coup » montrent qu'il perd d'un seul coup et complètement sa conscience. On retrouve les notions précédentes d'eau avec la sueur et de chaleur avec la sueur. Parallèlement, on a la restriction des perceptions du monde et une insistance sur l'attaque du regard (« ronger » ... « sel »). L'image de l'épée marque la confusion de Meursault entre l'agression des éléments naturels et celle du couteau. L'expression « la lumière a giclé » met en évidence un mélange eau et lumière que ressent le personnage : Le soleil prend le relais du couteau qui n'est pas encore agressif : l'Arabe n'a fait que de le sortir de sa poche. Finalement, cette confusion entre le couteau et le soleil marque que pour Meursault le soleil a pris la responsabilité du danger du couteau.

Mouvements du personnage, différentes étapes qui vont le conduire à tuer. Au début, on a des expressions n'exprimant pas d'objectif. Au moment où Meursault a vu le « type » de Raymond, il constate seulement qu'il était revenu par le fait du hasard. Il a été un peu surpris : il était venu là sans y penser. Normalement, rien n'aurait du se produire mais Meursault a une réaction naturelle d'auto-défense et l'Arabe est comme dans son imaginaire et Meursault a une conscience vague. L'expression « j'ai pensé » montre qu'il y a d'un côté la conscience de Meursault et de l'autre la plage qui l'entraîne à continuer d'avancer. On peut noter également qu'à cause de la chaleur, Meursault a une perception fausse de l'Arabe : « il avait l'air de rire », et ceci peut être perçu comme une provocation pour Meursault. L'expression « brûlure que je ne pouvais plus supporter » montre que c'est le climat et la chaleur qui a provoquée ce drame : Meursault fait les choses malgré lui. On peut voir que d'un côté, il avance sans le vouloir et que de l'autre l'Arabe l'agresse, ce qui présente Meursault en légitime défense.

Les gestes ultimes de Meursault, qui viennent après l'agression sauvage, mettent dans un climat de guerre. L'expression « la gâchette a cédée » confime que la responsabilité ne lui appartient pas. C'est à cause des éléments naturels qui le crispent, cet acte lui a échappé complètement. Une fois qu'il en a pris conscience, Meursault a l'impression de quelque chose d'immatériel, d'irréel. L'expression « alors tout a vacillé ... heureux » montre qu'avant tout était bien, qu'il avait une vie bien tranquille, il n'avait pas encore conscience de sa vie absurde, la notion de vacillement est reprise par l'expression « équilibre du jour et de la nuit » : Meursault s'était construit un petit bonheur. L'expression « quatre coups brefs sur la porte du malheur » nous fait penser à une annonce que le théâtre de la comédie humaine, se met en scène. Il y a comme une espèce de fatalité mais qui n'est pas artistique, qui a pris la forme du hasard. Meursault a une pulsion de mort envers sa mère.

Ce texte souligne à travers Meursault que le monde et les comportements n'ont pas de sens, c'est une illustration de l'absurde. Meursault va le révéler par son souci de sincérité. Camus dit à propos de Meursault qu' « il y a quelque chose en lui de positif et c'est son refus jusqu'à la mort de mentir »

                                             Etude de la plaidoirie de l'avocat (II, chapitre IV) : « L'après-midi ... j'étais trop fatigué. »

La plaidoirie de son avocat précède celle du procureur, qui a eu lieu le matin. La première phrase du chapitre suggère déjà une mise à distance, du fait que d'autres parlent de lui. Pour Meursault, les deux plaidoiries ne sont pas très différentes, les deux plaidoiries sont proches mais sont tranchées par l'avis du procureur, l'avocat général. On a l'impression qu'il se sent étranger à son procès (« taisez-vous ... je n'avais rien à dire »). Le procureur reconstitue toute la première partie du roman tente de démontrer que Meursault a prémédité ce crime et qu'il a tué en pleine connaissance de cause, son attitude envers sa mère prend le pas sur le crime lui-même : Meursault est un monstre moral qui représente un danger pour la société. Le procureur assimile son crime à celui du parricide jugé le lendemain, et il s'enhardit à avancer qu'on peut juger Meursault coupable de ce même crime. Fort de sa démonstration, il demande la tête de Meursault. Le président demande à l'accusé s'il a quelque chose à dire, et, pour la première fois, Meursault demande la parole, parce qu'il a « envie de parler ». Il dit qu'il n'a pas eu l'intention de tuer l'Arabe, et, conscient du ridicule de son affirmation, que c'est à cause du soleil sans mentionné que c'était quelque chose qui le dépasse : des rires se font entendre dans la salle.

I. La satyre sociale

1. Comédie sociale

« L'après-midi, les grands ventilateurs brassaient toujours l'air épais de la salle, et les petits éventails multicolores des jurés s'agitaient tous dans le même sens. », cette phrase dévalorise la scène : les jurés sont rapprochés ironiquement avec les ventilateurs, avec l'opposition « grands » et « petits ». L'adjectif « multicolores » fait penser à un caractère enfantin. Les éventails nous donnent une impression d'automatisme des jurés : « s'agitaient tous dans le même sens », et aussi l'idée que les jurés forment un groupe homogène ayant le même point de vue. De plus, on a l'impression que leur bien-être l'emporte sur la gravité de la situation. Ils ont une attitude critique sur l'accusé : ils représentent la société. « brassaient ... l'air » : on a l'impression que tout ça est superficiel et que c'est un peu du vent, que c'est une comédie, ceci est également apparent dans le sens où ceci intéresse assez peu Meursault et ceci apparaît aussi dans l'attitude des collègues de son avocat à la fin de sa plaidoirie : on a la même impression d'automatisme de la réaction : c'est dans leur habitude de venir féliciter l'avocat de l'accusé à la fin d'une longue plaidoirie, ils répondent à un rituel et disent des paroles convenues qui virent dans la caricature. Et cela a quelque chose de cruel pour Meursault que de lui demander son impression sur le discours de son avocat : on s'adresse à lui sans retenue comme si il n'était pas concerné par le jugement.

2. L'avocat et son discours

La remarque de Meursault (« beaucoup moins de talent ») souligne le caractère artificiel des félicitations. Meursault prend soin de citer de manière directe son discours, sinon il utilise le mode indirect. Son discours a quelque chose de pénible, en dehors du réel : « heures interminables ». L'avocat prétend dire la vérité : « Moi aussi ... ouvert » et son discours a des marques de prétention : « je me suis penché » et il a une position de supériorité comme si Meursault était un simple objet à analyser. On a une espèce de suffisance qui était déjà perceptible auparavant, l'avocat est quelqu'un de fier de son âme. En fait, l'avocat est dans le faux : l'expression « pour lui » signifie selon l'avocat et il modalise son discours : « finalement », le terme « vieille femme » au lieu de « maman », on est loin de l'idée du « fils modèle ». Ce qui est dit est vrai mais Meursault a ce comportement par habitude, ce qui fait que la plaidoirie ne correspond pas vraiment à la réalité : ce qui pourrait être défavorable à Meursault lui devient favorable, ceci vient infirmer que l'avocat n'a pas compris qui était Meursault. L'avocat rentre dans l'éloge de l'institution : il adopte le style du discours politique et le vocabulaire de l'institution. Pour Camus, c'est un système qui tourne à vide. Le procès est un procès envers quelqu'un qui ne veut pas rentrer dans la norme. L'avocat fait une grande éloquence de l'asile grâce à une phrase ampoulé : il emploie le système conditionnel, on a une emphase (une insistance par l'usage excessif de mots de vocabulaire pour appuyer une idée). A la fin du discours, l'avocat fait une péroraison, la péroraison est souvent un moment de bravoure des avocats : « s'écrier », il essaye de faire plaindre Meursault en attirant la pitié des jurés, au fond, il leur souffle l'attitude qu'il faut adopter. L'avocat utilise un vocabulaire d'expressions stéréotypes : « honnête homme », « travailleur régulier, infatigable, fidèle à la maison qui l'employait... » et il utilise une expression hyperbolique, cliché, qui est retrouvée souvent dans ce genre de discours : « remords éternel », ce vocabulaire caricature la péroraison. Cette satire est d'autant plus sensible parce qu'on a des expressions fleuries.

II. Meursault étranger à son propre procès

On insiste sur l'ennui de Meursault envers son procès, ce qui signifie que le fait qu'on parle de lui ne l'intéresse plus. Il ne s'y retrouve même plus puisque son avocat dit « je » pour Meursault à la place de« il ». Beaucoup d'expressions marquent le fait que le procès est étranger à lui : « j'étais très loin de cette salle d'audience » ; « j'ai été assailli des souvenirs d'une vie qui ne m'appartenait plus », il ne s'occupe plus de son ancienne vie ; « m'écarter encore de l'affaire », « me réduire à zéro » ; « se substituer à moi », en fait, la société lui substitue un autre moi qui est plus en harmonie avec la société, plus social, elle en fait quelqu'un qui rentre dans les normes, qui rentre dans leur shéma habituel, tout ce qui est dérangeant chez Meursault est gommé, ce qui le fait rentrer dans la norme est d'imaginer qu'il est pris de remords, le moi social est le moi accepté par tout le monde ; « c'est à peine si j'ai entendu mon avocat s'écrier », Meursault est écarté de son procès comme si on jugeait un autre Meursault, il est comme expulsé de lui-même. L'expression « eau incolore » marque que tout ce qui constituait son caractère est effacé, on peut faire un rapprochement avec « zéro » qui signifie l'absence et l'adjectif « incolore » qui signifie une absence de couleurs. Ce n'est plus le Meursault, meurtrier de l'Arabe, mais un Meursault présenté comme quelqu'un d'honnête. Il n'est jamais compris comme il l'était autrefois. Le vrai Meursault se sent estomper.

III. L'émotion et le lyrisme

« je me souviens seulement que [...] la trompette d'un marchand de glaces a résonné jusqu'à moi », « où j'avais touvé les plus pauvres et les plus tenaces de mes joies ... sommeil » : dans ces phrases, on ressent de l'émotion : Meursault exprime des sentiments personnels par rapport à une vie qui ne lui appartient plus. Ce souvenir de la plage est perçu comme lointain par Meursault (dans une vie antérieure, avant le meurtre) : le son vient de dehors : « jusqu'à », « à travers tout l'espace », espace relativement ample, la structure « pendant que ... -ait » a pour but de montrer que c'est un son qui met du temps à lui parvenir, la sonnette du marchand de glace symbolyse ses anciens souvenirs. Ici on retrouve la notion de vacillement et de bonheur dans le passé : joie simple mais qui reste tenace, là encore, Meursault nous évoque des sensations olfactives, auditives et visuelles (on a déjà vu que Meursault est un être fait de ces sensations). L'émotion est exprimée également par le participe passé « assailli ». L'expression « remonté a la gorge » est l'expression d'un sanglot ou d'une nausée devant l'absurde, devant ce monde qu'il ne comprend pas. L'avocat bâti un nouveau personnage de Meursault qui soit acceptable. En fait, Meursault a besoin de retrouver sa solitude dans sa cellule parce qu'au fond, c'est un homme qui depuis le départ était seul : lyrisme de Meursault ( = expression des sentiments personnels). Le rythme avec des phrases assez longues, qui sont plus longues que d'habitude avec des subordonnées, expriment cette lente remontée du souvenir. Meursault exprime sa libération de la parole : ici, on a une expression plus libre de ses sentiments.

En fait, Meursault fait l'expérience de l'absurde, qu'il n'est pas compris avec autrui, que le monde lui échappe : « eau incolore » : il n'a plus que des souvenirs. Déféré à la justice, Meursault, qui n'a pas conscience d'être un criminel, est un objet de scandale pour le procureur, pour les juges et même pour son avocat. Il leur apparaît comme étranger à leur univers, parce qu'il ignore les valeurs conventionnelles qui donnent un sens à leur propre vie. Plutôt que le meurtre, le procureur lui reproche d'avoir paru insensible à l'enterrement de sa mère, puis de s'être baigné et d'être allé au cinéma le lendemain : tous ces incidents sans lien sont interprétés comme la preuve qu'il n'a « rien d'humain » et n'est accessible à aucun des « principes moraux qui gardent le cœur des hommes ». On l'accuse d'avoir « enterré sa mère avec un cœur de criminel », et il est condamné à mort.

LES PRINCIPALES FIGURES DE RHETORIQUE

OU FIGURES DE STGYLE

Définition

A son origine, la rhétorique était l'art de parler en public et de composer les discours. Le mot vient du grec, rhêtôr, qui veut dire orateur. Par sa technique de composition et d'ordonnance, elle a pour objet de présenter les idées d'un texte de la manière la plus convaincante possible, en faisant appel notamment aux figures de rhétorique (ou figures de style).

             I.      Métaphore, comparaison, métonymie

1.  La Métaphore est le transfert d'un terme concret dans un contexte abstrait, ou du nom d'un objet sur un autre, présentant avec lui des analogies. C'est le passage du sens propre au sens figuré, et la création d'une image :

"Vivez, si m'en croyez, n'attendez à demain :

Cueillez dès aujourd'hui les roses de la vie."

(« Quand vous serez bien vieille », Ronsard)

Au XVIIème siècle, les Précieuses utilisent les figures de style avec délectation, et notamment les métaphores : on a l'âme sombre (être dépressif), l'intelligence épaisse (être abruti), on travestit sa pensée (ne pas être sincère). Le nez devient les écluses du cerveau, les joues, les trônes de la pudeur, et les yeux, le miroir de l'âme…

2.  La Comparaison emploie la conjonction « comme » pour introduire son image. Dans les vers suivants :

"Sur l'onde calme et noire où dorment les étoiles

La blanche Ophélia flotte comme un grand lys"…

(“Ophélia”, Arthur Rimbaud)

Le premier vers contient une métaphore : les étoiles dorment au lieu de se refléter. Le deuxième compare Ophélia à une fleur.

3.  La Métonymie et la Synecdoque donnent le nom d'un objet à un autre en vertu d'un rapport entre eux: la cause pour l'effet, le contenant pour le contenu, la partie pour le tout, le singulier pour le pluriel etc.

Exemple : boire (le contenu d') un verre, manger (le contenu d') une assiette, réveiller tout le quartier (les habitants). Dire les mortels pour les hommes, une voile pour un navire, etc.

          II.      Hyperbole, euphémisme, litote, antithèse, périphrase, antiphrase, oxymore

1.  L'Hyperbole met en relief une idée en poussant l'exagération. Parler d'une fortune incalculable ou d'une force surhumaine pour qualifier celle d'un homme.

Dire, comme Tristan L'Hermine, un Précieux du XVIIème siècle, pour exprimer l'extase d'un baiser :

"J'ai rencontré ma mort sur un bouton de rose…"

Ou bien comme San-Antonio :

"Le beaujolais nouveau coulait d'abondance, comme d'un chéneau, le trop-plein d'un orage". (Napoléon Pommier)

2.  L'Euphémisme adoucit par la forme, l'aspect choquant ou désagréable du fond

"La fourmi n'est pas prêteuse : (plutôt que « très avare »)

C'est là son moindre défaut".

(« La Cigale et la Fourmi », Jean de La Fontaine).

3.  La Litote exprime le moins pour suggérer le plus comme dans les expressions :

« C’est loin d'être mauvais, ce n'est pas mal du tout, etc. »

4.  L'Antithèse met ensemble ou en parallèle deux termes antinomiques, comme la chute du sonnet d'Oronte dans « le Misanthrope» de Molière :

"Belle Phillis, on désespère,

Alors qu'on espère toujours."

5.  La Périphrase évoque une personne ou un objet sans le désigner directement mais en utilisant une phrase par allusion :

"La femme du lion mourut;

Aussitôt chacun accourut

Pour s'acquitter envers le prince

De certains compliments de consolation"….

(« Les Obsèques de la lionne », La Fontaine)

Si La Fontaine avait commencé par : « La lionne mourut », il aurait écrit une autre fable…

6.  L'Antiphrase exprime avec ironie le contraire de ce que l'on veut dire :

"J'étais seul l'autre soir, au Théâtre-Français,

Ou presque seul; l'auteur n'avait pas grand succès.

Ce n'était que Molière"…

(« Une soirée perdue », Alfred de Musset)

"J'avais le dynamisme d'un commissaire de police du Cantal à la veille de sa retraite."

(“Napoléon Pommier”, San-Antonio)

7.  L'oxymore associe deux mots qui sont totalement en opposition :

"Le spectacle était épouvantable et charmant. Gavroche, fusillé, taquinait la fusillade. Il avait l'air de s'amuser beaucoup. C'était le moineau becquetant les chasseurs."

(« Les Misérables », Victor Hugo)

       III.      Ellipse, anacoluthe, chiasme

1.  L'Ellipse comme dans l'écriture cinématographique, opère un raccourcit et le plus souvent pour obtenir un effet saisissant :

"Deux coups de feu claquèrent.

François Capuche ne fêta pas son anniversaire le lendemain".

(Il vient de se faire descendre…)

(“Napoléon Pommier”, San-Antonio)

2.  L'Anacoluthe est une rupture hardie dans la construction d'une phrase au profit d'un nouvel élément ainsi mis en valeur :

"Le poète est semblable au prince des nuées

Qui hante la tempête et se rit de l'archer;

Exilé sur le sol au milieu des huées,

Ses ailes de géant l'empêchent de marcher."

(« Les Fleurs du Mal », Baudelaire)

3.  Le Chiasme est formé d'un croisement de deux termes :

"Il faut manger pour vivre et non vivre pour manger."

"Ce n'est pas l'homme qui prend la mer,

C'est la mer qui prend l'homme…"

                                                                                   IV.      Redondance ou pléonasme, tautologie, cliché ou stéréotype

1.  La Redondance ou le Pléonasme reprennent la même idée dans des formulations voisines :

"Je l'ai vu, de mes yeux vus".

"Son récit succinct se développait clairement, sans redites ni points suspensifs."

(“Napoléon Pommier”, San-Antonio).

2.  La Tautologie donne l'apparence d'une définition alors qu'elle se contente de reprendre une idée déjà énoncée dans une formulation voisine.

"Il vaut mieux être riche et en bonne santé… que pauvre et malade." - (Coluche).

3.  Le Cliché ou stéréotype, lieu commun, poncif, topo, banalité etc. : sont des expressions usées d'avoir été trop utilisées comme belle comme le jour ou bête comme chou. Il fleurit particulièrement dans le domaine des sentiments amoureux, par exemple dans les paroles de chanson qui font rimer amour avec toujours.

NB : ce document est tiré de l’internet (corrigé et adapté au contexte du cycle secondaire)

INTRODUCTION GENERALE A L’ETUDE DE L’ŒUVRE :

L’ETRANGER D’ALBERT CAMUS

          I.    Présentation de l’auteur

Ecrivain français, Albert Camus est né en 1913 en Algérie. Il commença des études en philosophie, interrompues pour des raisons de tuberculose. Ce qui ne l’empêche pas de militer brièvement au parti communiste, entre 1935 et 1936, et de fonder la troupe du « théâtre du travail », ainsi que celle du « théâtre de l’équipe ».

En 1937, il publia sa première oeuvre, L’envers et l’endroit, où se défichent ses premiers thèmes : la mort, le soleil, le destin de l’être, l’ambivalence : espoir / désespoir, etc…

A partir de 1938, il devient journaliste et appose sa signature sur les colonnes d’ « Alger  Républicain », « Soir Républicain » (Journaux algériens), et de « Paris Soir ».

En 1942, il s’installe définitivement à Paris et publie, la même année, L’étranger (roman) et Le mythe de Sisyphe (essai), dans la clandestinité. Deux œuvres qui révèlent la profondeur philosophique de sa pensée, à travers ce qu’il appelle « le cycle de l’absurde ».

En 1944 et en 1945, il publie respectivement Le malentendu et Caligula et porte l’absurde au théâtre. En grand résistant et révolté par nature ; Albert Camus devient membre actif du mouvement Combat et anime, après la libération, le journal qui portera le même nom.

Après « le cycle de l’absurde », Camus est obsédé par le « cycle de la révolte et de la solidarité » qui se manifeste en 1947 par la publication de La Peste, en 1948 L’Etat de siège, et en 1949 Les justes ; En 1951 L’homme révolté (essai) consacre la rupture entre Jean Paul Sartre et lui, consécutive surtout à leurs divergences sur la notion d’existentialisme.

En 1956, il écrit La chute où il explique les raisons de son éloignement de la philosophie existentialiste.

En 1957, il publie un recueil de nouvelles : L’exil et le royaume. Cette même année, il reçut le prix Nobel de littérature pour, dit-on, « avoir mis en lumière les problèmes se posant de nos jours à la conscience des hommes ».

Le 04 janvier 1960, il meurt dans l’absurdité totale, c’est-à-dire dans un accident de voiture, imprévisible manifestation du Destin, alors qu’il écrivait Le premier homme qui sera publié à titre posthume en 1994. Cette mort brutale, comme par ironie, l’a frappé comme pour lui rappeler le fondement de sa pensée philosophique : l’absurde.

        II.    La philosophie de l’absurde

Sans s’empêtrer dans un débat philosophico-littéraire, l’étude du thème de l’absurde ne sera abordée que dans un contexte littéraire et, en rapport avec la pensée camusienne dans L’étranger.

1.    Essai de définition

Le terme peut être compris comme ce qui n’a pas de sens, c’est-à-dire le non-sens de la vie qui pose le problème de l’existence et de la nécessité de vivre. En effet, ce qui est absurde c’est de « faire les gestes que l’habitude commande » pour conserver la vie, en contradiction avec la mort qui serait ainsi le geste inhabituel qui anéantit l’élan de l’homme. Le suicide, par exemple, est un geste absurde de l’être qui, selon Camus, veut « mourir volontairement (…) » ; ce qui, pour lui « (…) suppose qu’on a reconnu, même instinctivement, le caractère dérisoire de cette habitude, l’absence de toute raison profonde de vivre, le caractère insensé de cette agitation quotidienne et l’inutilité de la souffrance ». Meursault dans L’étranger se débat dans ce « cycle de l’absurde » de l’existence.

Dans la deuxième moitié du 20^ème siècle, Ionesco parle de l’absurde comme relevant d’un caractère illogique et inerte de l’existence. La preuve de l’absurde, c’est de poser une équation dont le résultat positif ne se justifie que dès lors qu’il est prouvé que sa négation aboutit à une contradiction.

Exemple 1 : le raisonnement mathématique absurde

            X est positif parce que s’il était négatif, X ne serait pas  positif.

Exemple 2 : Le raisonnement juridique absurde

            Une loi est nécessaire parce que son absence serait chaotique.

Exemple 3 : Le raisonnement philosophique absurde = le syllogisme absurde.

            « Tous les chats sont mortels

            Socrate est mortel

            Donc Socrate est un chat »

En réalité ce n’est pas le monde qui est absurde, mais les rapports conflictuels entre l’essence et l’existence, c’est-à-dire entre Dieu et les hommes, la vie et la mort ; bref, la contradiction née de l’enchaînement des choses naturelles et du caractère mécanique de l’existence. L’absurde c’est aussi l’impossible coexistence entre la raison qui nous a été donné « tel qu’il nous faut assumer les grandes vertus, celles du tout ou du rien », selon Albert Camus, et l’irrationnel qui n’est rien d’autre que l’innommable qui peut être aussi Dieu, ou encore une quelconque entité supérieure : Qui sait ? Qui peut en être sûr ? Ces interrogations mènent à l’absurdité de la vie. L’absurde devient alors « (…) leur seul lien. Il les (la raison et l’irrationnel) scelle l’un à l’autre comme la haine seule peut river les êtres… L’irrationnel, la nostalgie humaine et l’absurde qui surgit, (…) voilà les trois personnages du drame qui doit nécessairement finir avec toute la logique dont une existence est capable ».

2.    Camus et la philosophie de l’absurde

Pour mieux comprendre la philosophie de l’absurde chez Camus, Jean Paul Sartre explique : « Le mythe de Sisyphe vise à nous donner la notion de l’absurde et  L’Etranger veut nous donner le sentiment de l’absurde » (Explication de « L’étranger », p.102) ; Albert Camus lui, dira : « Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme. L’absurde dépend autant de l’homme que du monde. Il est pour le moment leur seul lien » (Le mythe de Sisyphe, p. 113)

Il avait fallu donc attendre le mythe de Sisyphe pour que Camus fît de l’absurde la doctrine de sa philosophie. Cet essai lui a permis de passer de l’étrangeté de l’existence à l’absurdité de la vie.  La philosophie de l’absurde a obligé Camus à se détacher de l’existentialisme. En effet, pour lui l’homme doit être un être révolté contre le sentiment de l’absurde qui serait l’aspect hasardeux et gratuit de l’existence : « (…) un jour seulement, le « pourquoi » s’élève et tout commence dans cette lassitude teintée d’écoeurement». Ce sentiment naturel d’étrangeté, comme celui qui poursuit Meursault ainsi que le désir de combattre « l’hostilité primitive du monde » fonde l’attachement de Camus à la notion de l’absurde. Les jours se poursuivent et s’étirent dans la platitude de l’ennui et de la monotonie posant, dès lors chez Camus, la nécessité de vivre ou non. Parlant de l’Etranger, Jean Paul Sartre dira dans l’Explication de l’Etranger (qu’on peut lire  dans Situations I (Paris, Gallimard, 1947, pp 120-121) et dans Cahiers du sud, n°253, février 1943, pp 189-206) : « Dans ce monde qu’on veut nous donner comme absurde et dont on a soigneusement extirpé la causalité, le plus petit incident a du poids, il n’en est pas un qui ne contribue  à conduire le héros vers le crime et vers l’exécution capitale ». Et le sentiment de l’absurde surgit de la certitude de voir le temps anéantir l’homme par la mort, cette étrange fatalité qui explique l’absurdité de « ce côté définitif de l’aventure ». Camus alors pose le problème de l’absurde « sous l’éclairage mortel de cette destinée (où) l’inutilité apparaît ». De ce point de vue, la raison devient un atout insignifiant pour comprendre ce monde absurde « peuplé d’irrationnels » et, où « aucune morale, aucun effort ne sont à priori justifiables dans les sanglantes mathématiques de notre condition ». Ce qui nécessite donc chez lui la révolte de l’homme face aux « attitudes d’évasion » comme le suicide qui prétend anéantir la conscience et « le suicide philosophique des existentialistes » comme Jaspers, Chestov, Kierkegaard dont la pensée fut d’annihiler toute volonté de Dieu qui sublime l’irrationnel en faisant de l’absurdité une éternité existentielle. Albert Camus pense par ailleurs que le comportement de l’homme face à l’absurde est d’appréhender la vie telle qu’il le conçoit, car dit-il : « je tire de l’absurde trois conséquences qui sont ma révolte, ma liberté, ma passion. Par le seul jeu de ma conscience, je transforme en règle de vie ce qui était invitation à la mort – et je refuse le suicide ».

Cette conception très aiguë de l’absurde traverse toute l’œuvre d’Albert Camus, notamment L’étranger où le personnage central, Meursault est poursuivi par la hantise de l’existence, partagée entre la vie et la mort, la passion de la révolte et l’immobilisme, la liberté et la condamnation, l’innocence et la culpabilité, bref la justice et l’injustice, etc. ; le tout vécu, par lui, dans l’indifférence totale et le nihilisme de Dieu.

3.    les manifestations de l’absurde dans L’œuvre

Le récit de l’étranger se lit, sans doute, par les actions d’un personnage - du moins celles qui l’anéantissent -  dont le comportement se mesure à la nature monotone du cadre spatio-temporel à l’intérieur duquel il s’ennuie comme un être perdu ou abandonné, et qui se complaît dans l’indifférences face aux évènements malheureux qui s’enchaînent et s’imposent à lui. Un bref résumé de l’œuvre, ainsi qu’une étude de la psychologie du personnage permettra peut-être de mieux illustrer l’absurde Chez Camus.

Meursault est à « la quête instinctive des sensations élémentaires » qui lui sont étrangères. Il reste confiné dans son indifférence, partagé entre le goût de vivre et la certitude de l’imminence de sa mort. C’est le type de personnage absurde qui est étranger à tout, y compris à sa propre personnalité. L’absence de foi et de confiance, voire de conscience à la nécessité de vivre ou de mourir maintient ce personnage que les expériences existentielles accumulées ont rendu bizarre et incohérent,  dans l’absurdité de la vie. Ce qui frappe chez lui, c’est aussi l’extraordinaire simplicité formelle avec laquelle il aborde les évènements les plus chaotiques de sa vie, comme la mort de sa mère, ses ébats avec Marie sur la plage, le meurtre de l’arabe, sa condamnation à mort, etc. A travers lui se lit l’existentialisme absurde de Camus ; car le rejet de Dieu, de l’être, et même du monde, que Meursault considère  et range dans les commodités de l’homme, constitue des paliers du « cycle de l’absurde ». En effet, pour lui, rien n’a de sens, tout se justifie dans l’indifférence. Il ne connaît pas l’affection, ni l’émotion, encore moins le sentiment ; il s’étonne de voir les autres s’émouvoir de sa situation : « ils avaient tous beaucoup de peine pour moi », dit-il. Ce qui est donc absurde c’est cette banalisation de la vie, ce sont les silences de l’Essence et de l’Existence face à ses expériences périlleuses qui l’ont mené dans le couloir de la mort. En choisissant ainsi l’économie des mots comme moyen de communication, il s’est davantage enfoncé dans le « cycle de l’absurde ».  C’est pourquoi aux questions des autres il répond vaguement : « .j’ai dit « oui » pour n’avoir plus à parler ». Mais ce qui plus étonne Meursault, c’est l’extrême dextérité avec laquelle les avocats mentent à son sujet. Ce qui l’installe dans l’ennui, la solitude, l’étrangeté, l’indifférence qui sont des manifestations de l’absurde.

Enfin le comble de l’absurde c’est sa ferme conviction d’avoir été condamné moins pour avoir été coupable de meurtre que d’avoir « enterré sa mère avec un cœur de criminel ».

       III.    L’oeuvre

A.   La typologie des personnages

Une des particularités de L’étranger, c’est le nombre limité de personnages actifs, au sens où ils accomplissent des fonctions à l’intérieur de l’histoire racontée. On peut les distinguer à travers le personnage central, Meursault, et quelques personnages secondaires.

1.   Le personnage principal : Meursault

Certains pourraient penser que, par le récit à la première personne, Camus a voulu s’identifier à son personnage central ; Peut-être ? Ce qui est sûr, c’est qu’il  a crée un personnage dont la psychologie chancelante est difficile à comprendre. Mieux, il a rompu la distance habituelle entre un romancier et son héros, pour lui donner l’impression d’être étranger à tout, y compris à lui-même. En réalité, il est un personnage incohérent, celui de toutes les contradictions possibles et qui refuse sa propre conscience. Il est atypique parce qu’il ne répond presque à aucun critère d’un personnage romanesque. Est-il vraiment un personnage ? On peut se poser cette question si tant est que Meursault refuse l’ascension sociale, est « inculte, ingrat envers sa mère et, pourquoi pas, criminel si l’occasion s’en était présentée… ». Ce personnage d’une insensibilité mémorable à l’enterrement de sa mère, est pourtant émotionnel, du moins il a le sens de l’honneur et de la responsabilité. Son étrangeté s’explique par son étonnant immobilisme dans ses rapports avec les autres ; il rejette les normes sociales, la justice des hommes, et même celle de Dieu. L’étranger qu’il est explique le caractère absurde de sa vie, car Albert Camus affirme dans ses carnets : « L’Etranger décrit la nudité de l’homme face à l’absurde ». La dernière énigme qui caractérise le personnage est sa relation avec le lecteur qui sans doute a du mal à le juger.

2.   Les personnages secondaires

a.    Les proches de Meursault

Ce sont des personnages qui appartiennent au même environnement que Meursault. Il s’agit d’Emmanuel, de Marie Cardona (ses collègues de bureau) de Céleste, Salamano et Raymond Sintès (ses voisins de quartier). Il faut noter que Meursault ne définit pas la nature des relations qui le lient à ces personnages. En réalité, il ne se pose même pas de question sur eux, ce qui l’intéresse le plus c’est le profit qu’il peut tirer d’eux (Cf. l’Epanchement charnel avec Marie par exemple). A la limite ces personnages, qui entourent Meursault, ont honteusement abusé de sa naïveté et de sa générosité ; Raymond par son comportement sordide est à l’origine de tout le drame absurde dans lequel Meursault s’est empêtré, mieux par ses propos il l’enfoncera davantage dans le meurtre de l’arabe ; Quant à Marie elle semble se complaire de la situation de Meursault, elle se réjouit même de l’avoir perdu. En somme Marie et Raymond ont participé inéluctablement à la déchéance absurde de Meursault.

b.    Les autres personnages

Il s’agit de tous les personnages dont la présence n’influe pas sur l’intrigue, encore moins sur le comportement du héros. Ils sont anonymes, comme la femme que Meursault observe au dîner organisé chez Céleste et, qui est convoqué au procès pour le seul motif d’avoir dîné avec lui, ou parfois nommés comme le vieux Pérez dont l’apparition dans le roman est désintéressée et sporadique. Masson, lui, n’apparaît aux côtés de Meursault que pendant les moments les plus difficiles. Enfin, un groupe de personnages, « informes » aux yeux de Meursault, constitué d’arabes inconnus dont l’un d’entre eux, ennemi de Raymond sera la victime hasardeuse de Meursault.

B.    Le cadre spatio-temporel

Il permet de camper l’espace et le temps où se déroulent les principales actions.

1.    L’espace

Les principales actions se déroulent à Alger. Camus ne manque pas aussi de faire habiter Meursault à Belcourt, un quartier où lui-même a passé son enfance. Au cœur de ce quartier il y a la rue de Lyon et le champ des manœuvres. D’autres espaces sont aussi évoqués comme la prison, le palais de justice où le sort de Meursault sera dramatiquement scellé, de même que l’asile de  Marengo où sa mère est internée. Mais l’espace le plus significatif c’est la plage située dans la banlieue d’Alger où tout a commencé, la véritable histoire du roman. C’est le lieu du crime, de l’absurdité de la vie. Il rappelle par l’éclat du soleil sur la grève la réalité du crime de Meursault.

2.    Le temps

La première étape de l’histoire se déroule en 18 jours entre la réception, un jeudi, du télégramme qui annonce la mort de sa mère, et le dimanche du meurtre, probablement entre la fin du mois de juin et le début de juillet (cf. p.36).

La deuxième partie dure presque un an (de juillet à juin, cf. 105), y compris le temps du procès et de la détention en prison.

Le temps du roman est progressif dans l’ensemble, le narrateur ne revient jamais sur un évènement passé, il les fait se succéder dans une linéarité télégraphique, même si dans les chap. 1 et 2 de la deuxième partie il semble se figer.    

C.   Le résumé de l’oeuvre

Il faut d’abord noter que L’étranger est avant tout une œuvre qui s’inscrit, dans la carrière de Camus, dans le « cycle de l’absurde ». Mais si précaire que puisse être l’existence du héros, si absurde que puisse être son comportement, il n’en demeure pas moins constant sur un point, c’est l’affirmation de la vérité. On peut lire à ce propos dans Théâtre, Récits, Nouvelles à la page 1928 : « l’étranger [est] l’histoire d’un homme  qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité ». Selon la chronologie des évènements le roman peut-être divisé en deux parties :

Ø  La première partie est constitué de six chapitres où Meursault reçoit la nouvelle de la mort de sa mère et l’enterre dans l’indifférence totale, rencontre Marie Cordona avec qui il va passer de bons moments malgré le deuil de sa mère la veille, reprend le travail, rédige une lettre pour Raymond qu’il vient de rencontrer au sujet de sa copine qui l’aurait trompé, et commet le meurtre de l’arabe avant de prononcer ses mots : « j’ai secoué  la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux. Alors, j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte où les balles s’enfonçaient sans qu’il y parût. C’est comme quatre brefs que je frappais sur la porte du malheur ».

Ø  La deuxième partie débute par l’interrogatoire du juge et la rencontre de Meursault avec son avocat commis d’office pour lui (Chap. I). Le deuxième est consacré à la vie de Meursault en prison. Le procès commence au troisième chapitre, et Meursault est surtout accablé pour n’avoir pas pleuré à l’enterrement de sa mère comme l’ont confirmé les multiples témoignages, ceux du directeur de l’asile et du concierge (le vieux Pérez) et, de Marie qui confirme qu’elle a eu des relations charnelles avec Meursault le lendemain de l’enterrement. Enfin le procureur confirme la culpabilité de Meursault ; il dit : « J’accuse cet homme, d’avoir enterré une mère avec un cœur de criminel ». Meursault, au chap.4, assiste à ce procès dans un total mutisme comme pour dénoncer dans le silence les mensonges absurdes de l’assistance. Le procureur rappelle les faits en fustigeant « l’insensibilité » du prévenu. L’avocat de la défense étonne par son mensonge quand il vante avec détermination la bonne foi de son client qui reste indifférent. Ainsi le président le condamne à mort « au nom du peuple français ». Le dernier chapitre s’ouvre sur le refus de Meursault de rencontrer l’aumônier en prison et l’accable d’injures. Il retrouve ensuite la quiétude et prononce ces propos suivants : « […] j’ai senti que j’avais été heureux, et que je l’étais encore, pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine ».

 Lecture Critique d'une Si Longue Lettre: De l'Objectivité à la Subjectivité d'une Narration

Au terme de la lecture d’une si longue lettre, beaucoup de lecteurs ont été pris sans doute dans la pseudo-certitude d’avoir lu un récit qui se distingue par une empreinte idéologique infaillible conçue par un esprit fort, engagé et objectif. Qu’elle n’a été notre surprise lorsque dans une perspective lyrique - qu’on peut noter pour peu que nous fassions une lecture critique d’une si longue lettre – la narratrice laisse s’exprimer ses sentiments profonds par la nature confidentielle d’une relation épistolaire. Notre surprise est d’autant plus grande que ce qui apparaît comme un récit objectif et engagé souffre en réalité de contradictions récurrentes, dès lors que la narratrice est partagée entre le combat idéologique et ses faiblesses sentimentales. La conséquence immédiate qui découle de ce constat c’est que la narration malgré son objectivité apparente est profondément marquée par la subjectivité de la narratrice. Notre objectif consiste alors à tenter de répondre à l’interrogation, quelles critiques peut-on formuler contre une si longue lettre de Mariama Bâ ? Il s’agit plutôt, à notre avis, d’explorer du côté des manifestations de la subjectivité dans l’œuvre, la seule brèche qui semble s’ouvrir à l’opportunité de toute critique. Nous avons choisi donc de porter notre réflexion sur la subjectivité lyrique et celle du langage, ainsi que le paradoxe thématique dans Une si longue lettre. Mais auparavant permettez-nous de clarifier le concept de lyrisme et comment peut-on l’appliquer à la prose d’une si longue lettre.

Il faut dire qu’à l’origine le terme lyrisme est inhérent à la poésie. Cependant avec l’interpénétration des genres qui ne connaissent plus de frontière, le lyrisme est souvent appliqué au théâtre, et plus précisément à la prose pour le cas qui concerne notre communication. A ce sujet, Hegel explique :

« Ce dont il s’agit en effet avant tout, c’est l’expression de la subjectivité comme telle de son contenu propre, de l’âme des sentiments »[1]

Cette définition nous interpelle à plus d’un titre, à partir du moment où le lyrisme tel que conçu par Hegel exprime par excellence la subjectivité de l’écrivain. Ce qui nous amène à montrer la relation entre la subjectivité et le lyrisme dans une si longue lettre.

LA SUBJECTIVITE LYRIQUE DANS UNE SI LONGUE LETTRE

Le lyrisme dans une si longue lettre n’est plus à démontrer ; en effet dès l’incipit de sa relation épistolaire, Ramatoulaye dit :

 « (…) j’ouvre ce cahier point d’appui de mon désarroi : notre longue pratique m’a enseigné que la confidence noie la douleur » (USLL, p.)

Et au début des chapitres 14 et 17, elle répète respectivement :

« Enfin seule, pour donner libre cours à ma surprise de jauger ma détresse. » (USLL, p.59)

« J’ai dit l’essentiel, car la douleur, même ancienne, fait les mêmes lacérations dans l’individu, quand on l’évoque » (USLL, p.81)

Or le lyrisme, s’il n’est pas collectif est l’expression des sentiments profonds et personnels d’un auteur. C’est pourquoi, Ibiyemi MOJOLA, clarifie le concept en ces termes :

«  le roman doit son succès non seulement aux préoccupations idéologiques de  la romancière mais aussi à l’appel à la sensibilité du lecteur par son style et ses thèmes lyriques. Comme l’amour, l’amitié, la mort, la solitude, le désespoir , le destin (...). En effet, une si longue lettre est l’expression des sentiments profonds de Ramatoulaye, la narratrice ( …) »[2]

C’est dire que tout le ton lyrique de confidentialité emprunté par le narratrice donne sans doute à la narration une dimension subjective, si tant est que l’objectivité d’un récit ne pourrait se concevoir que par rapport à la neutralité du narrateur. Or tout le monde le sait, la narratrice d’Une si longue lettre, nous le verrons par l’étude de la subjectivité par les désignations linguistiques, est loin d’être neutre. En outre, un récit objectif ne peut pas être lyrique dans la mesure où la fidélité du narrateur à l’histoire racontée doit être infaillible et dépourvue de sentiments émotionnels, alors que la narratrice d’Une si longue lettre se dit « excessivement  sentimentale » ( USLL, p 21 ) . Les limites de l’objectivité de la narratrice se perçoivent aisément de son jugement complaisant et même simpliste en faveur de sa fille  tombée enceinte, elle pense :

«  on est mère pour comprendre l’inexplicable » dit-elle : (p 120).

Ce raisonnement subjectif ne peut se comprendre que par l’expression de l’amour maternel, autre forme de lyrisme . En réalité, même si la portée idéologique de l’œuvre semble retenir l’attention de la quasi-totalité des lecteurs et critiques littéraires, le récit d’USLL, à travers un soubassement lyrique incontestable, a fini de convaincre plus d’un lecteur de l’empreinte subjective que la narratrice imprime de manière indélébile à son tente. IL faut dire que l’amour, thème lyrique par excellence, domine toute la relation épistolaire ; Or « le mot « aimer » avait une résonance particulière » (USLL, p.28). Cette particularité du sentiment d’amour confère au texte un caractère éminemment subjectif. Relevons à titre d’illustration quelques exemples qui l’attestent :

« tu connais ma sensibilité, l’immense amour que je vouais à Modou » (USLL,p.82)

« la saveur de la vie c’est l’amour. Le sel de la vie , c’est l’amour encore » (USLL,p.94)        

Dès lors, l’objectivité apparente qui semble se dégager de l’engagement sincère et idéologique de la narratrice se trouve limitée par l’inférence subjective de la narratrice dans le texte qu’on peut étudier à travers le langage qu’elle utilise.

LA SUBJECTIVITE LANGAGIERE

La subjectivité du langage relève certes de la subjectivité lyrique mais plus précisément du lyrisme du langage. En d’autres termes, étudier la subjectivité langagière revient à montrer le caractère subjectif des désignations linguistiques employées dans Une si longue lettre.

LA SUBJECTIVITE PAR LES DESIGNATIONS LINGUISTIQUES

Les désignations linguistiques les plus remarquables dans Une si longue lettre sont celles des deux premières personnes singulières et plurielles par lesquelles la narratrice se confond de manière omnisciente à l’histoire racontée.

LA SUBJECTIVITE PAR LA PREMIERE SINGULIERE « JE »

S’il n’est pas toujours vrai que la première personne, même si elle désigne la marque du narrateur dans un texte de fiction, ne traduit pas toujours la subjectivité de celui-ci, il paraît important de rappeler que dans Une si longue lettre la narratrice l’utilise au premier degré en choisissant d’être omnisciente et omniprésente[3]. Jean Marie Volet n’a pas manqué de souligner cette omniscience du personnage - narrateur qui a choisi subjectivement d’en dire plus que les autres personnages n’en savent, notamment la destinataire de sa lettre, Aïssatou. Elle pense à propos de la narratrice :

« (…), Ramatoulaye domine tout l’espace – à défaut de l’occuper dans son entier – (…) »[4]

C’est pourquoi son témoignage sur son propre passé souffre naturellement d’un manque d’objectivité dont Ramatoulaye se passe délibérément pour inscrire sa démarche dans une perspective lyrique et subjective, au lieu de s’en tenir à un « je » de témoignage et de fidélité, donc d’objectivité qui rappellerait leurs histoires sans une forme quelconque d’inférence possible. De plus, la première personne singulière de témoignage lui aurait permis de dissimuler sa subjectivité derrière la neutralité de son point de vue. Malheureusement son engagement, trop poussé en faveur du genre auquel elle appartient, a maintenu sa relation épistolaire dans un prisme partisan qui en a limité toute l’objectivité. A ce propos, Ibeyemi Mojola n’a-t-il  pas eu raison d’affirmer :

« le style d’une si longue lettre paraît parfois objectif mais en réalité, il est purement subjectif. (…). L’emploi du pronom personnel à la première personne singulière « je » établit un ton de confidentialité et de subjectivité »[5]

Cette confusion volontaire de Mariama Bâ est un prétexte pour donner au lecteur l’impression d’avoir confié l’initiative de l’histoire racontée à un personnage fictif qui ne doit son existence qu’au texte, dans le dessein de feindre une neutralité objective qui n’en est pas une et qui aurait pu la mettre en dehors du texte. Cette pseudo-neutralité n’est rien d’autre qu’un leurre lyrique qui enfonce davantage le lectorat dans la subjectivité de la narratrice - protagoniste, j’allais dire de la narratrice – auteur. Voilà ce que Jean Marie Volet en dit :

«  (…. )  Le nom de «   Ramatoulaye »  apparaît tout au plus une dizaine de fois dans le roman mais ce personnage assume le rôle de narratrice et se cache derrière  une très grande partie des 541 « Je/j’ » que l’ordinateur a relevés dans le texte »[6].

Le dessein de l’auteur d’Une Si Longue Lettre n’est pas alors d’être objectif, peut-être est-elle devenue subjective involontairement, le quintessence c’est qu’elle «  (…) impose sa loi au roman au niveau de l’écriture, de moins en moins au titre de simple «  code » et de plus en plus comme l’expression d’un pouvoir diffus qui habite d’abord l’esprit de l’auteur avant d’émigrer en direction du lecteur où il produit certains «  effets » par l’intermédiaire du texte »[7]. Ainsi pourrions-nous relever autant de «  je » que d’exemples dans USLL. Il faut dire que la narratrice cherchera toujours à cacher son jeu et sa  subjectivité derrière le lyrisme collectif qu’exprime la première personne plurielle.

LA SUBJECTIVITE PAR LA PREMIERE PERSONNE PLURIELLE « NOUS »

La narratrice d’Une Si Longue Lettre ne parle pas simplement à la première personne singulière. En effet,  l’utilisation du « nous » la confondant avec la prétendue destinataire de la lettre, Aïssatou, permet à Ramatoulaye d’échapper à sa propre subjectivité par un besoin d’objectivité collective. En réalité, il n’en sera rien du tout car, la narratrice au contraire se complait davantage  à se  jouer des autres, sa destinataire et son lectorat en choisissant, non sans subjectivité, de raconter simultanément leurs deux histoires et celle de Jacqueline comme témoignage lyrique et subjectif. En vérité, ce qui semble paradoxal, c’est qu’elle n’apprend rien à Aïssatou qui aurait pu être la narratrice principale, à juste titre ; En effet, au début du Chapitre 4, Ramatoulaye dit à son amie :

« Aïssatou, mon amie, je t’ennuie, peut-être, à te relater ce que tu sais déjà. » (USLL, p.19)                                           

Ce qui paraît subjectif c’est comment la narratrice a pu, mieux qu’Aïssatou et de manière objective, lui raconter sa propre histoire ? Surtout, aucun lecteur ne peut l’ignorer, elle a évoqué l’histoire de son amie pour mieux justifier la sienne et toucher la sensibilité collective, ce qu’elle a réussi exceptionnellement. Par contre, là où son récit paraît subjectif, c’est que la première personne plurielle maintient le lecteur dans une parfaite confusion lyrique qui l’entraîne dans les méandres sentimentales de la narratrice. Elle explique :

« Nos existences se côtoyaient. Nous connaissions les bouderies et les réconciliations de la vie conjugale » (USLLp.33)

« Le plaisir que nous goûtions et qui fêtait tous nos sens, enivrait sainement, aussi bien le riche que le pauvre. Notre communion, avec la nature profonde, insondable et illimitée désintoxiquait notre âme » (USLL,p.37)

Ainsi, en voulant dissimuler sa subjectivité dans le lyrisme collectif, Ramatoulaye, a peut-être, sans le vouloir, limiter l’objectivité de son texte, dès lors que par la désignation de la première personne plurielle, elle enferme la narration dans une perspective confidentielle dont elle est  la seule avec Aïssatou à déterminer les secrets. C’est peut-être ce que Mojola a voulu expliquer lorsqu’il dit :

« L’emploi de « nous » pronom personnel de la première personne plurielle fait voir le ton affectif remontant aux expériences partagées »[8] 

Ce lyrisme collectif n’atténue pas pour autant la subjectivité exprimée par la narratrice dans sa relation épistolaire. Elle s’est servie de la première personne plurielle pour tenter de donner une objectivité apparente à son récit. Malheureusement, sa démarche est restée plus subjective qu’avec l’utilisation de la première personne singulière car, elle ajoute à son lyrisme subjectif celui de son amie. Ce qui oriente son texte vers une indétermination axiologique[9].

L’INDETERMINATION AXIOLOGIQUE

Si la relation épistolaire de Ramatoulaye, a eu le mérite d’être truculente et toujours actuelle par sa portée idéologique incontestable, elle reste marquée par ce que Thomas Pavel a appelé l’indétermination axiologique, c’est-à-dire, des axes de la narration. Or, la diversité  thématique de  l’œuvre fait que le lecteur d’Une Si.Longue.Lettre se trouve partagé entre les sentiments de la narratrice et son idéologie féministe. Notre dessein est d’étudier les éléments qui caractérisent ce paradoxe axiologique ou thématique.

Le Paradoxe thématique

La majorité du lectorat d’Une S.L.L s’est mise à l’évidence que le féminisme est le thème principal de l’œuvre or, on oublie toujours que le prétexte de la lettre de Ramatoulaye est d’abord et avant tout les histoires d’amour,  de deux amies déçues et trahies par leurs maris qui se rappellent leur passé par la relation épistolaire. N’oublions pas que la narratrice répond à une lettre de son amie ; le récit ne le dit pas expressément, mais le lecteur doit le deviner dès lors qu’il a lu les premiers mots de la lettre :

« Aïssatou, j’ai reçu ton mot. En guise de réponse, j’ouvre ce cahier (…) » (USLL, p.7)

« Ousmane, mon dernier né, me tend ta lettre, (…), c’est Tante Aïssatou » (USLL, p.104)

  Où se trouve alors le paradoxe thématique dans tout cela ? Eh bien sachons qu’entre l’engagement idéologique contre la polygamie et le besoin d’aimer pour l’éternité Modou, même mort, paraît sans limite occulter l’objectivité de la narratrice. L’indétermination ou l’incertitude de la narratrice s’affirment aussi au 16 ^éme chapitre où elle s’installe dans une contradiction entre la volonté de condamner l’attitude injuste de son mari, Modou, par les multiples exclamations et interrogations, et celle de garder intact l’amour qu’elle lui voue. Ce dilemme racinien du sentiment d’aimer et de la raison de rompre est une marque indélébile de sa faiblesse sentimentale qui atténue, somme toute, la puissance apparente de son engagement idéologique en faveur de la femme. Relevons quelques passages du chapitre 16 qui justifient ce paradoxe thématique.

« Je survivais. Plus je réfléchissais , plus je savais gré à Modou d’avoir coupé tout contact. J’avais la solution souhaitée par mes enfants – La rupture – (…) » ( USLL, p77 ).

« Modou mesurait-il à son exorbitante proposition le vide de sa place, dans cette maison ? Modou me donnait-il des forces supérieures aux miennes pour épauler mes enfants » (USLL,p 78 ).

« Attendre ! Mais attendre quoi ! je n’étais pas divorcée (…) j’étais abandonnée » (USLL, p 79 )

Ces formes exclamatives et interrogatives, choisies à titre d’illustration, parmi les multiples employées dans le texte, atténue non seulement la portée idéologique et objective d’Une Si Longue Lettre, mais brise surtout la Psychologie de la femme, dont elle défend la cause, qui se trouve ainsi assujettie à  l’homme; car le personnage de Modou, malgré l’abandon de sa première famille reste imperturbable. C’est qu’en choisissant, par l’interrogation et l’exclamation de toucher la sensibilité du lecteur, elle lui donne en même temps la possibilité de lui proposer des solutions à sa propre angoisse existentielle et celle de toutes les femmes. Cette participation virtuelle du lecteur dans la narration, que la narratrice sollicite sans cesse par ses thèmes, ses multiples interrogations et ses inquiétudes justifient sans doute les limites de son engagement idéologique par l’expression constante de ses sentiments de faiblesse. En réalité, malgré la condamnation apparente et virulente de Modou, Ramatoulaye n’a jamais cessé de l’aimer, car dit-elle :

« (…) je reste fidèle à l’amour de ma jeunesse. Aïssatou, je pleure Modou et je n’y peux rien » (USLL,p.83)

 Malgré ses multiples angoisses sentimentales, les perturbations sociales et conjugales, consécutives à l’abandon de Modou, et qui sont les causes de son désarroi, elle garde encore de l'amour et de l'estime pour lui. Elle ne paraît avoir de choix que pour exprimer un sentiment de faiblesse vis à vis de celui-ci dont l’attitude ne suscite en elle que des interrogations qu’elle tente de s’expliquer en ces termes :

« Pourquoi ? Pourquoi Modou s’est-il détaché ? Pourquoi a-t-il détaché ? Pourquoi a t-il introduit Binetou entre nous ? » (USLL, p.83).

En vérité, elle n’est pas objective que lorsqu’elle parle de son amour pour Modou et non de féminisme paradoxalement même si elle affirme son engagement en ces termes :

«  La femme ne doit plus être l’accessoire qui orne. L’objet que l’on déplace, la compagne qu’on flatte ou calme avec des promesses. La femme est la racine première, fondamentale de la nation où se greffe tout apport, d’où part toute floraison » (USLL,p.90)

Nous pourrions ainsi continuer à relever des passages entiers du texte où la narratrice navigue entre sa passion amoureuse et son engagement idéologique sans pouvoir jamais choisir entre les deux, comme dans un drame cornélien. Mais puisqu’il nous faut bien nous arrêter pour laisser la parole aux autres, nous vous laissons donc la latitude de poursuivre la réflexion.

A présent permettez-nous non pas de conclure - puisque la réflexion n’est pas achevée - mais de vous inviter à réfléchir autour de la question suivante : Mariamâ Bâ avait-elle cessé d’être femme en se faisant féministe ? Nous vous remercions de votre aimable attention.