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L’EMANCIPATION DE LA FEMME :

LE CAS D’UNE SI LONGUE LETTRE DE MARIAMA BA

MERCREDI 26 AVRIL 2006

QUAI DES ARTS – SAINT-LOUIS

Présenté par Thierno Ly Professeur de Lettres modernes

Lycée Cheikh Omar Foutiyou Tall – Saint-Louis

INTRODUCTION

Il y a deux ans, la cellule pédagogique du CEM André Peytavin m’avait demandé de porter une réflexion critique sur Une si longue lettre de Mariâma Bâ. J’avais alors dit toute ma peine d’avoir trouvé une brèche, même subjective, dans cette œuvre admirablement et inéluctablement engagée pour la défense des droits élémentaires de la femme, pendant longtemps bafoués. Aujourd’hui, il me revient de porter une analyse sur un thème aussi important et récurrent dans une si longue lettre, c’est-à-dire l’émancipation de la femme. Pour cela, je voudrais d’abord vous dire que je n’ai pas la prétention de vous présenter un travail exhaustif, mais il s’agit surtout pour moi, avec humilité, de poser des jalons d’une réflexion qui aurait, peut-être, le mérite d’avoir ouvert des axes d’analyse, voire de recherche. Ainsi, ma démarche s’articulera autour de la définition de l’émancipation de la femme, son origine et sa sémantique, et de ses manifestations dans la relation épistolaire de Ramatoulaye à Aïssatou. Il s’agira surtout de s’interroger sur les réactions psychologiques de la femme par rapport à la situation politique et sociale qui l’environne ; ses rapports aux hommes auxquels la société a conféré des pouvoirs démesurés qui les mettent socialement au-dessus de la femme. Mais permettez-moi d’abord de m’attarder, un peu, sur la sémantique de l’émancipation de la femme.

I.                   LA SEMANTIQUE DE L’EMANCIPATION DE LA FEMME

L’émancipation, pour peu qu’on essaye de lui trouver une définition, peut être mise en rapport avec le féminisme auquel elle est étroitement liée ; car tout au début de la prise de la parole par la femme, il y avait d’abord le féminisme.

1. Essai de définition

Le féminisme est, d’abord et avant tout, un mouvement idéologique progressiste, conceptualisé au 19^ème siècle par Fourier et Alexandre Dumas fils, et soutenu par les partis marxistes et socialistes. Léon Abensour le définit au 20^ème siècle comme un « cas d’aspiration collective vers l’égalité »¹. Néanmoins, cette aspiration collective des femmes ne trouve son aboutissement que dans leurs rapports aux hommes, qui se fondent sur la dualité : Egalité et différence des sexes, qu’elles tentent de transcender dans le domaine surtout économique. A ce propos Geneviève Fraisse pense :

« S’il y a égalité de principes juridique et politique, il existe aussi dans le discours féministe une réflexion sur la pertinence de cette notion, eu égard à la différence des sexes »^2.

Or dans une si longue lettre, même si le problème du féminisme – je veux dire l’émancipation de la femme – ne se pose pas par l’affrontement des sexes, il reste vrai que la quintessence thématique de l’œuvre, la vraie raison des échanges épistolaires entre Ramatoulaye et Aïssatou apparaissent sous l’angle des rapports heurtés entre les personnages féminins et masculins : Ramatoulaye et Modou, Aïssatou et Mawdo, Jacqueline et Samba Diack. En effet, la narratrice explique.

« Mon drame survient trois ans après le tien.[…] le drame prit racine en Modou même, mon mari ». (p.54.Chap.13)

On pourrait aussi mieux comprendre l’émancipation de la femme à travers l’évolution du mouvement féministe.

2. Evolution du mouvement féministe 

Déjà au 17^ème siècle, le militantisme féminin commençait à se développer, avec le cercle des « femmes savantes » qui, selon Jacqueline Aubenas :

« […] du fond de leur ruelle, en compagnie de quelques beaux esprits, posaient les principes de l’égalité des sexes, des droits à l’instruction et aux plaisirs »3.

Un pas majeur venait d’être franchi, dans une société encore conservatrice, en faveur de l’émancipation de la femme par l’affirmation de ses droits les plus élémentaires, même si la notion d’égalité ou de parité n’est pas encore prononcée.

Au 18^ème siècle, plus précisément lors de la révolution française de 1789, des femmes firent pression sur le roi, et rédigèrent avec Olympe de Gourges Les droits de la femme et de la citoyenneté en 17 articles.

A partir du 19^ème siècle, notamment en 1830, le Saint-simonisme (4) reprend à son compte toutes les aspirations de la femme, c’est-à-dire, « l’égalité juridique et politique […], la promotion économique, la justice sociale, […] ».

Cependant les interrogations des femmes sur leurs relations aux hommes prennent surtout forme au 20^ème siècle avec les écrits inédits de Simone de Beauvoir et de Betty Friedan, qui favorisèrent la résurgence du mouvement féministe après plusieurs années de mutisme.

Ces mêmes droits sont subrepticement repris dans Une si longue lettre, dès lors qu’il apparaît dans le discours de Ramatoulaye une nette volonté de s’émanciper de la tutelle de Modou, à défaut de rompre. C’est donc une prise de conscience, une nécessité de s’affirmer et de prendre la parole après dit-elle « trente années de silence ». Rappelons-nous ces quelques mots qu’Aïssatou adresse à Mawdo, son mari :

« […] le règlement intérieur de la société avec ses clivages insensés. Je ne m’y soumettrai point » (p.50, chap.12).

Cette révolte qui couve en elle, est bien la même qui lacère son amie et, qui la pousse à une position « avant gardiste » en faveur de l’émancipation de la femme. En effet, le rejet implicite de la tradition polygamique traduit son aspiration et ses velléités d’arriver à un progrès social qui dépasserait certaines considérations stéréotypées de la société sénégalaise, qui donnent des raisons à l’homme d’assujettir la femme.

Ce qui revient à dire que l’émancipation de la femme, quoiqu’on en pense, se fonde d’abord et avant tout, sur la dualité : femme / homme. Voyons à présent comment Mariâma Bâ la traduit dans son œuvre.

II.                L’EMANCIPATION DE LA FEMME DANS UNE SI LONGUE LETTRE

Comme Aimé Césaire le suggérait à propos du nègre, on peut dire que la femme se découvre femme au comble de l’humiliation et de l’assujettissement. En effet, dans Une si longue lettre, Mariâma Bâ, aurait-elle pris conscience de sa situation, si Modou ne l’avait pas humiliée en se mariant avec l’amie de sa propre fille ? Aurait-elle répondu par cette si longue correspondance où elle tente de noyer sa douleur, à Aïssatou qui, elle aussi, avait fini de lui confier la sienne ? Pourquoi avait-elle rappelé à Aïssatou l’histoire de Jacqueline ?

Autant d’interrogations dont les réponses se trouvent dans l’expérience commune de ces trois personnages féminins qui partagent la même humiliation dans l’œuvre. C’est donc le début d’une prise de conscience et de la parole : « cette fois, je parlerai », dit Ramatoulaye (p.85, chap.18). Une parole qui devient incisive, virulente et acerbe, et qui accuse les hommes sans complaisance. La narratrice explique comment elle se défend face à trois notables : Tamsir, Mawdo et l’Imam de la mosquée ; elle affirme :

« Ma voix connaît trente années de silence, trente années de brimades. Elle éclate violente, tantôt sarcastique, tantôt méprisante » (p.85, chap.18) ; plus loin, elle ajoute : « je prends ainsi ma revanche sur un autre jour (…) » (p.86, chap.18)

Oui ! Mais quel autre jour ! C’est celui où ces mêmes hommes, aux déclarations pleines de « fatuité », étaient venus lui annoncer ostentatoirement l’humiliation que Modou lui avait infligée. Il faut dire que l’émancipation de la femme se traduit dans le texte de Mariâma Bâ par un besoin de se libérer du joug masculin. L’image et l’idée de la femme -  objet, que les hommes ont entretenues naturellement, deviennent caduques. En réalité pour Mariama Ba :

« La femme ne doit plus être l’accessoire qui orne, l’objet que l’on déplace, (…) » (p.90, chap.19).

C’est une invitation, non seulement à une évolution des mentalités, mais aussi une injonction faite aux femmes, pour qu’elles sortent de leur mutisme, de leur passivité, en s’engageant résolument dans le  combat de l’émancipation. En fait, les exemples de Ramatoulaye, Aïssatou et Jacqueline ne sont que de simples subterfuges pour dénoncer « (…) le cas de bien d’autres femmes, méprisées, reléguées, ou échangées, dont on s’est séparé comme d’un boubou usé ou démodé » (p.62, chap.14).

C’est parce qu’elle a compris que l’homme,  pour mieux garder son ascendance sur le femme, n’a jamais et ne cessera jamais de la négliger. Il incombe donc à Mariama Bâ de prendre la parole et de la transmettre aux autres femmes privées d’opinion et de liberté, elle dit à juste titre :

« Je mesure, aux regards étonnées, la minceur de la liberté accordée à la femme » (p.76, chap.16).

Ainsi les femmes n’ont d’autres alternatives que de se regrouper en association pour former des groupes de pression. N’est-ce pas ce que préconise Daba quand elle dit :

« Je préfère mon association (…)où nous sommes utilisées selon nos compétences dans nos manifestations et organisations qui vont dans le sens de la promotion de la femme » ( p.108, chp.22).

Sous le même registre, la narratrice note :

«  Les irréversibles courants de libération de la femme qui fouettent le monde ne me laissent pas indifférente. Cet ébranlement qui viole tous les domaines, révèle et illustre nos capacités » (p.129, cap 28)

Elle s’inscrit dés lors dans une logique de confrontation, car l’émancipation signifie finalement libération, voire liberté totale, notamment lorsqu’elle affirme que » chaque femme fait de sa vie ce qu’elle souhaite »( .128, chap.27 ). L’émancipation passe alors d’une simple prise de conscience et de la parole à un véritable engagement, c’est-à-dire, l’affirmation de soi ou la conquête de nouveaux espaces.

III. L’affirmation de Soi ou La conquête de nouveaux espaces :    De L’émulation à la substitution à l’homme

La prise de conscience n’a d’impact que lorsqu’elle débouche sur l’action, l’engagement. L’émancipation procède justement de cela, de cette capacité de la femme à dire non, à porter un regard critique sur son environnement, et à aller vers la conquête des espaces nouveaux, autres que la maison. La femme, dans l’approche de Mariama Bâ doit émuler, même s’il faut quelle se substitue à l’homme dans certaines tâches.

1. Le Besoin d’émulation : la conquête de l’espace politique

Sous représentée, la femme doit reconquérir, pour s’affirmer, certains espaces comme l’espace politique. Or, si dans la République, Platon définissait la politique comme l’art de bien gérer la cité, la femme a donc besoin de s’engager dans l’espace politique pour se faire une bonne place dans la cité. C’est ce que la narratrice a compris en disant à propos de la sous représentation des femmes à l’assemblée nationale :

« Quatre femmes, Daouda, quatre sur une centaine de députés. Quelle dérisoire proportion ! Même pas une représentation régionale » (p.88, chap.19).

Elle annonce, sans l’affirmer, ce qu’aujourd’hui on appelle la parité dans l’espace politique. Qui plus est, elle incite les autres femmes à l’émulation et à l’élitisme dans une société, encore conservatrice, où elles sont obligées de conquérir et de gagner leur place. En vérité, seules leurs compétences et leur valeur peuvent les hisser au sommet de la hiérarchie sociale. Hélas ! Le constat est que la femme au début des années 80 ne milite pas encore massivement pour sa promotion politique. Et Mariama Bâ de s’interroger :

« Presque vingt ans d’indépendance ! À quand la première femme ministre associée aux décisions qui orientent le devenir de notre pays ? Et cependant le militantisme et la capacité des femmes, leur engagement  désintéressé ne sont plus à démontrer. La femme a hissé plus d’un homme au pouvoir » (pp.86-90, chap.19).

Même si l’action politique est un pari redoutable pour la femme, elle doit s’y engager au nom de sa propre formation et éducation. Dans Une si longue lettre, le pari de Mariâma Bâ n’est pas de bousculer les hommes mais d’arriver à introduire la femme dans un espace où elle est jugée « (…) non en fonction du sexe, mais des critères de valeur » (p.90,chap.19). Or, cette ambition n’est réalisable que dans le recul de l’hégémonie politique des hommes auxquels les femmes devront essayer de se substituer, au moins dans l’espace social.

2- LE DEVOIR DE SUBSTITUTION : la conquête de l’espace social

L’importance et la puissance de la femme ne peuvent être mesurées qu’à l’échelle sociale ; c’est surtout dans la gestion de la famille qu’elle peut commencer à s’émanciper de la tutelle de l’homme que les traditions africaines ont intronisé en chef de famille. Il se pose ainsi la question de la limite des prérogatives de la femme dans la famille, considérée comme un maillon essentiel de la société. En effet, son rôle s’est limité, pendant longtemps, à des tâches ménagères, dites secondaires. Actuellement, elle tend à une prise en main de plusieurs charges qui étaient du ressort de l’homme. C’est pourquoi Ramatoulaye, humiliée et abandonnée, se substitue à Modou et lui prend sa place dans sa famille. N’est-ce pas là une belle conquête d’un espace social : la famille, rendue, certes, possible par la force des évènements, mais par l’aspiration à une indépendance intellectuelle et matérielle. Elle assume avec abnégation et courage, comme c’est le cas de son amie, Aïssatou, la tâche de l’homme au foyer ; tout lui revient :

« L’achat des denrées alimentaires de base me mobilisait toutes les fins du mois, (…) Mon cerveau s’exerçait à une nouvelle gymnastique financière. (…) les dates extrêmes de payement des factures d’électricité ou d’eau sollicitaient mon attention. J’étais souvent la seule femme dans une file d’attente » (p.76, chap.16).

En s’arrogeant ainsi tous les obligations du père de famille, elle a voulu, sans doute en plus de le remplacer, affirmer tout le sens de son combat qui repose sur la libération de la femme sénégalaise et du monde, encore prise dans l’engrenage de la soumission à l’homme. Elle s’attaque et conquiert un symbole, celui de la direction de la famille à laquelle les hommes tiennent tant. Mais comment la femme pourra-t-elle arriver à une indépendance intellectuelle et matérielle ? Sans doute par le travail et l’instruction ; En effet :

« la femme qui travaille a des charges doubles, aussi écrasantes les unes que les autres, lorsqu’elle ne travaille pas, elle peut assumer volontiers la tâche immense effectuée à l’ombre, pour la promotion de l’homme : Pour tout dire, affirme-t-elle, la réussite de chaque homme est assise sur un support féminin » (p.83, chap.17).

C’est, peut-être, ce qui a motivé la forte présence des personnages féminins dans l’œuvre. Les hommes sont relégués au second plan, hormis Modou ; Elle se contente seulement d’évoquer leur cupidité, leur hypocrisie, voire leur imposture, comme si elle cherchait à les affaiblir pour une humiliation à rebours qui sonnerait comme une vengeance. Il n’est plus question de céder à l’homme l’espace social, ni une autorité suprême ; la femme ne doit plus accepter de courber l’échine en acceptant en silence le pouvoir de l’homme qui la brime. Elle va même plus loin en rejetant toutes les mains d’hommes qui tentent de lui tendre une perche, même celle de Daouda qu’elle estime tant ; Elle a choisi pour apaiser son cœur et reprendre le cours de l’existence de se confier à une femme, son amie. Pourtant l’émancipation qu’elle prône n’est pas démesurée.

IV.        L’EMANCIPATION : une ambition mesurée chez Mariama Ba

Même si le texte de Mari            âma Bâ a eu le mérite de bousculer les mentalités et les consciences, par ses prises de position en faveur de la femme, il demeure clair qu’elle les exprime dans la mesure de certaines contraintes sociales et, même culturelles, acceptées et acceptables. Pour elle, s’émanciper, c’est d’abord prendre conscience de ce que la femme est, et doit être, avant ce qu’elle se fait. Naturellement, en se réalisant par la conquête de certaines libertés, elle doit tenir à l’équilibre de la société. Cela, Mariama Ba l’a fort heureusement compris ; Elle affirme par la voix de sa fille Daba :

« le pouvoir de décision restera longtemps encore aux mains des hommes (…) » (p.107, chap.22)

Ce n’est ni une résignation, encore moins un aveu d’impuissance de sa part, mais il s’agit plutôt de reconnaître, avec la force de l’humilité, la valeur de l’homme dans la société, pour mieux lui faire accepter l’émancipation de la femme, en faisant évoluer son esprit. Elle pose, en même temps, l’émancipation comme un problème de complémentarité de l’homme et de la femme, et non de confrontation :

« Je reste persuadé de l’inévitable complémentarité de l’homme et de la femme » (p.129, chap.28).

En mesurant les passions démesurées de certaines femmes qui cherchent à se libérer coûte que coûte de l’homme, Mariâma Bâ, contrairement à ce qu’on pourrait penser, conçoit l’émancipation non pas comme une exigence des temps modernes – car tout n’est pas recevable dans le modernisme – mais une évolution contrôlée des mentalités nécessaires à l’équilibre de la société. Pour cela, Ramatoulaye se confie à Aïssatou en ces termes :

« J’eus tout d’un coup peur des affluents du progrès (…) le modernisme ne peut donc être sans s’accompagner de la dégradation des mœurs » (p.112, chap.23).

La femme peut donc s’émanciper, assimiler les progrès du modernisme, se les approprier même, mais sans s’assimiler, encore moins se dissimiler et dissoudre ses propres valeurs dans le progrès. Voilà comment elle condamne la mauvaise image de l’émancipation importée de la mode occidentale :

« Je jugeais affreux le port du pantalon. (…). Le pantalon fait saillir les formes plantureuses de la négresse ; (…) Mais j’avais cédé à la ruée de cette mode qui ceignait et gênait au lieu de libérer » (p.112, chap.23)

A présent, permettez-moi de m’arrêter, sans conclure pour ne pas clore un débat que j’ai eu l’honneur d’introduire. Il me reste simplement à répondre à la question qui m’avait permis de suspendre l’analyse critique d’une si longue lettre, il y a deux ans : Mariama Bâ avait-elle cessé d’être femme en se faisant féministe ? Je peux en toute tranquillité dire NON !

El Desdichado (le déshérité)

Je suis le Ténébreux, - le Veuf, - l’Inconsolé,

Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie :

Ma seule Étoile est morte, - et mon luth constellé

Porte le Soleil noir de la Mélancolie. [2]

Dans la nuit du Tombeau, Toi qui m’as consolé,

Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie, [3]

La fleur qui plaisait tant à mon coeur désolé,

Et la treille où le Pampre à la Rose s’allie. [4]

Suis-je Amour ou Phébus ?... Lusignan ou Biron ? [5]

Mon front est rouge encor du baiser de la Reine ;

J’ai rêvé dans la Grotte où nage la sirène...  [6]

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron : [7]

Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée

Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée.

Gérard de Nerval, Chimères, 1854

Le mythe d’Orphée : la passion de l’amour d’Eurydice

Rappelons brièvement le mythe d’Orphée, plus précisément son histoire d’amour avec EURYDICE que Nerval évoque comme par similitude à son expérience propre. En effet, au retour de son voyage, Orphée, attiré par sa voix touchante, désire présider à son union avec Eurydice. Malheureusement Eurydice, environnée de nymphes, jouait dans la prairie émaillée de fleurs, quand survient la poursuite indiscrète du berger. Aristée la sépara de ses compagnes. En fuyant, elle heurte la tête d’un serpent venimeux qui lui donne la mort. Désespéré  d’une perte si sensible, le jour même de ses noces, le chantre de Thrace lance sa plainte jusqu’au ciel en invoquant les Dieux. Ceux-ci restent sourds à sa voix. Un suprême espoir  lui conseille d’implorer le farouche Pluton qui commande au peuple décoloré des ombres. Armé de sa seule Jyre, il descend par le Ténare sur les rives du Styx. A ses premiers accords plaintifs, tous, comme ceux de la terre, subissent son magistral ascendant : Cerbère et ses trois gueules observe instantanément un silence contraint ; les Erinnyes arrêtent le sifflement de leurs cheveux vipérine ; Ixion cessent de mouvoir sa roue ; Sisyphe s’assoit sur son rocher ; les Danaïdes déposent leurs urnes. Orphée a subjugué le peuple des enfers, il se jette aux pieds du trône où Pluton et Proserpine règnent : « Ô puissantes divinités, gémit-il, j’ai perdu mon Eurydice ! Exaucer  ma prière ; rendez-la moi pour quelques temps encore ou gardez moi près d’elle ; Vous jouirez ainsi de notre double trépas. ».Proserpine intercède en faveur du SUPPLIANT. Elle obtient que Eurydice revienne sur terre compléter la mesure ordinaire des années lui restant à vivre. Elle sera rendue à Orphée qui l’emmènera avec lui, mais ne devra pas la regarder avant de traverser le sombre empire. Eurydice apparaît, avance d’un pas ralenti par sa blessure. Elle approche ; Orphée lui prend la main et, détournant la tête, presse l’adorée sur son cœur. Dans le sentier étroit et rocailleux qui les conduit sur terre un court espace reste à franchir. L’endroit est en pente, les pierres inégales et arrondies, la marche hésitante et difficile. Eurydice au pied endolori fait un faux pas ; Orphée se retourne pour la soutenir. Il l’a regardée ! A-t-il seulement pu l’entrevoir qu’il ne perçoit déjà plus qu’une vague apparence soudainement évanouie dans la nuit souterraine. La douleur d’Orphée n’a plus de bornes. Une seconde fois son Eurydice lui est ravie ; pour toujours ! Il se désole ; il clame sa plainte à tous les échos ! Ses gémissements attirent les Bacchantes. Il les repousse, ne répétant qu’un seul nom : Eurydice ! Eurydice ! J’ai perdu mon Eurydice ! Les Nymphes de Bacchus, outrées de cette dédaigneuse indifférence à leur égard, poussent des hurlements effroyables, brandissent leurs  thyrses, en frappant Orphée et lui lacèrent le corps. Les Muses qu’il a si bien servies, le prennent en pitié et lui donnent une sépulture au pied de l’Olympe. Sa tête et sa Lyre, qui avaient été abandonnées au gré des flots sont recueillies par leurs soins et religieusement conservées dans l’île de Lesbos.

Ainsi, à l’image d’Orphée, Gérard de Nerval éploré, après avoir perdu sa bien aimée actrice Jenny Colon, morte en 1842, donne un nouvel essor à ses rêves mystiques. Aurélie ou Aurélia, comme il l’appelle dans certains de ses poèmes va devenir pour lui une créature Céleste (« la sainte ») qu’il compare ainsi à la vierge Marie, et qu’il pleure dans « El Desdichado ». Un sonnet plaintif où il supplie et prie le ciel, inspiré par la croyance à la métempsycose (réincarnation des âmes), afin de la retrouver. Se confondant à la fois à la lumière de la vie et aux ténèbres de la mort, le poète valse entre la consolation et l’inconsolation, visité tantôt par « l’angoisse et le désespoir », tantôt par la radieuse vision du salut obtenu, grâce à la médiation de la femme aimée et, qui semble préfiguré par les souvenirs de bonheur vécus avec la femme que le poète évoque au début du deuxième quatrain de « El Desdichado ».

Le lexique :

 -  « desdichado » : mot espagnol dérivé de « dicha » (bonheur), signifie « malheureux ». Dans le cas du poème de Nerval = « le Déshérité ».

-  Mélancolie : Le M majuscule tend à penser que c’est une référence à un tableau de Dürer

-  Le Pausilippe : En italien Posillipo = Colline de Naples

-  Pampre : Rameau de vigne

-  Phébus ou Phoebus : Nom grec latinisé d’Apollon

- Lusignan : Seigneur du Poitou qui fut aimé de la fée Mélusine, et dont les descendants devinrent rois de Chypre

- Biron : Compagnon d’armes de Henri IV, mort décapité, que Nerval se figure comme le héros d’une histoire d’amour

-  La Grotte : C’est la grotte des sirènes, à Tivoli, en Italie

 -  L’Acheron : Fleuve des enfers

1-      Le thème Général :

Ce poème se traduit par les inquiétudes du poète sur son propre sort et ses sentiments à l’égard d’une femme absente et inaccessible.

2-      Les inquiétudes du poète

a) La quête d’une identité : les indices syntaxiques

- La première personne singulière « je » laisse penser à une perspective introspective. En effet en se faisant sujet du verbe être au présent, Nerval se donne quatre attributs de manque (ténébreux, veuf, inconsolé, Prince d’Aquitaines). De même, le « je » ou le poète, sujet des verbes d’action au passé composé, c'est-à-dire d’un temps accompli, comme « rêvé », « traversé » donne à penser que Gérard de Nerval s’inscrit dans la dynamique d’un mouvement virtuel qui ne s’amorce que dans son inconscient ; il est dans une sorte d’évasion et de rêve qui lui permettent de chercher une pseudo consolation.

- Les premières personnes compléments d’objet direct ou indirect, m’ (toi qui m’as consolé…) et moi (rends-moi le Pausilippe…), expliquent mieux l’introspection du poète qui porte son action sur lui-même.

En résumé, en tant que Sujet (Je), il agit sur lui-même (m’, moi) en tant qu’objet direct et indirect.

- Les temps verbaux : Le présent des verbes (« suis », « est », « Porte », « est », etc. ) explique et accentue davantage la souffrance du poète en l’actualisant ainsi ; l’impératif (Rends-moi) est une forme de supplication du poète faite à la femme inaccessible pour d’improbables retrouvailles ; les passé composé (« as consolé », « ai rêvé », « ai (…) traversé ») renvoie à la nostalgie et le désir de revivre des moments de bonheur avec la femme aimée, même si c’est dans le rêve ; L’imparfait ( « plaisait »), le seul du texte, semble être une expression des regrets du poète qui, plongé dans ses souvenirs d’amoureux, semble verser dans la nostalgie des temps et des lieux vécus avec la femme.

- les formes interrogatives directes « suis-je » traduisent les inconstances qui habitent le poète à la quête d’une identité fugitive, par allusion à des références historiques ou mythiques : « Phébus », « Lusignan », « Biron » et « Orphée ».

Conclusion : Le poète se cherche parmi plusieurs identités diversement exprimées : soit par le  manque, soit par l’inconstance ou l’instabilité sentimentale.

b) La quête d’une consolation : Les indices stylistiques

- Les métonymies  (« mon cœur » = sentiments, « mon front » = la mémoire, plus précisément le souvenir), les métaphores de la femme (« étoile », « la sirène », « la fée », etc.,), et celles de l’amour (« la fleur », « la rose », « luth », etc.), .justifient l’idée que le poète est dans un manque et s’interroge sur son avenir sentimental qui laisse entrevoir la mélancolie.

- les comparaisons faites à des références historiques et mythiques comme « Lusignan », « Biron », « Orphée », permettent au poète de s’affirmer comme un amant perdu et profondément éploré qui souffre de la perte irréversible de la femme aimée mais, qui tente, malgré tout, de franchir les limites du possible à l’image des références historiques évoquées ci-dessus, et des allusions à l’au-delà de la vie : « dans la nuit du tombeau », « la grotte », « l'Achéron », « Ténébreux ». Le poète tente vainement de conjurer la mort et de se forger une vraie consolation, même au comble du rêve délirant.

- le paradoxisme « Soleil noir » permet au poète de manifester ses contradictions sentimentales.

LES INDICES LEXICAUX ; les champs lexicaux

-Les figures féminines : « Étoile », « Reine », « sirène », « Sainte », « Fée » = Sublimation de la femme perdue, comparée à des modèles symboliques de la femme qui s’opposent ; Si, par exemple, la « reine » incarne une générosité naturelle, légendaire comme d’une épouse accessible, la « sirène » et la « fée » sont des figures inaccessibles. C’est comme si le poète laisser cohabiter dans les deux tercets une symétrie de l’espoir et du désespoir.

-  La nature : « Soleil », « nuit », « Pausilippe », « me »r, « fleur », « treille », « Pampre », « Rose », « Grotte » = exaltation lyrique qui traduit une volonté du poète de combler sa solitude dans l’évocation d’une nature vivante où tout est communion et unité : « Et la treille où le Pampre à la Rose s’allie. ».

Le manque ou la douleur : « Veuf », « Inconsolé », « abolie », « morte », « Mélancolie », etc.= Souffrance

CONCLUSION

Ainsi La Nostalgie et la quête d’une identité propre sont deux caractéristiques fondamentales de la poésie romantique, ainsi que la convoitise de la femme aimée et inaccessible la source d’une introspection douloureuse et mélancolique.

II.    Évolution de la poésie: de la renaissance au surréalisme

            Avant l'avènement de la renaissance la poésie a connu une évolution particulière, notamment au moyen âge, qu'il est important de rappeler.

1. l'art poétique avant la renaissance

            Déjà dans l'antiquité gréco-latine, précisément au 6ème siècle avant JC, quelques 27000 vers épiques qui composent l'Iliade (histoire de la guerre de troie  autour du personnage d'Achille) et l'Odyssée (le retour périlleux d'Ulysse à la conquête de la toison) sont attribués à Homère.

            Au 8ème siècle, le poète Hésiode réunissait à travers la théogonie la généalogie des dieux qui explique l'origine du monde. La poésie devient, après ces siècles, lyrique, à travers des vers élégiaques et satiriques, notamment ceux qui  composent les odes de Pindare; avec Sophocle et Euripide se développait la poésie tragique et dramatique, pendant que Aristophane composait des vers comiques. Ensuite, la poésie fut structurée en quatre catégories: épique, didactique, lyrique, et dramatique.

            Les poètes latins allaient davantage promouvoir la poésie satirique, épique et lyrique, à travers Virgile qui avait su élever le style, et Horace le simplifier avec sa poésie mineure faite d'épîtres et de satire.

            Au moyen âge, la poésie légère et mondaine se distingue par sa musique et sa déclamation interprétée par des jongleurs. Avec les troubadours, elle célébrait l'amour qui influencera les premiers poètes de la renaissance.

2.      La poésie de la renaissance

                        a. les principes de l'art poétique au 16ème siècle

            Portant encore quelques empreintes de la poésie du moyen âge, elle se distingue surtout par l'imitation des formes poétiques gréco-latines, notamment l'Ode de Pindare et le sonnet de Plutarque. A cela s'ajoute le renouvellement et le perfectionnement de la langue française; Ce qui favorise une prolixité verbale excessive et variée qui se fonde sur un art poétique prônant la rigueur de la démarche et la fécondité des idées.

            La première école poétique est formée par Clément Marot qui agite l'idée d'un art poétique basé sur la simplicité et la courtoisie du langage. Sa poésie reste encore limitée à la cour et cherchait le raffinement, le plaisir, la discrétion dans le langage. Cette époque marotique garde encore les formes poétiques du moyen âge telles que la ballade, le rondeau, et celles imitées des anciens gréco-latins comme le sonnet (voire les formes poétiques fixes) dont on dit qu'il est le précurseur au 16ème siècle. Cependant, le caractère médiéval, frivole, et parfois courtois de la poésie fait que sont art poétique est qualifié de mineur.

            Arrive ensuite la génération Lyonnaise, composée de Maurice Scève, Louise Labbé, etc., et qui progressivement va promouvoir l'abandon des formes poétiques du moyen âge. Elle sert de transition vers la pléiade qui permit de renouveler l'art poétique au 16ème Siècle.      Dans l'histoire de la littérature, la Pléiade est le nom donné à un groupe de sept poètes que sont  Pierre de Ronsard, Joachim Du Bellay, Rémi Belleau, Etienne Jodelle, Jean Antoine de Baîf, Pontus de Thiard ou Thyard, Jacques Peletiers du Mans qui sera remplacé, à son décès, par Jean Dinemandi dit Dorat; Mais avant de s'appeler la Pléiade, ce groupe de génies de la langue française s'appelait la Brigade lorsqu'elle fut fondée au collège Coqueret que dirigeait Jean Dinemandi dit Dorat. Dans leur art poétique, ils se fixent trois règles: le renouvellement de la poésie, l'abandon des formes poétiques médiévales, et l'imitation des anciens gréco-latins. Ils introduisent aussi dans l'art poétique la notion de beauté et d'embellissement dont leurs prédécesseurs ne se souciaient point. Cette conception esthétique de l'art poétique les poussa à renouveler la langue française en l'enrichissant de mots nouveaux.

            b. Les formes poétiques fixes au 16ème siècle

            Il y a plusieurs formes poétiques fixes dont les principales sont:

ü  Le rondeau: forme poétique du moyen âge, il est construit sur trois strophes avec un refrain repris d'une strophe à une autre.

ü  La ballade: elle est construite sur trois strophes dont le nombre de vers dépend du nombre de syllabes de chaque vers.

ü  Le pantoum: c'est un poème formé de quatre quatrains, caractérisé par des rimes croisées. Il est construit de telle sorte que le deuxième et le quatrième vers d'une strophe  forment le premier et le troisième vers de la strophe suivante.

ü  L'ode: c'est une forme poétique construite sur un nombre indéterminé de strophes isométriques.

ü  Le sonnet: Principale forme poétique du seixième siècle, le sonnet est un poème de quatorze vers répartis en deux quatrains et deux tercets dont les rimes sont disposées comme suit :

            ABBA/ABBA/CCD/EED OU CCD/EDE  = SONNET RÉGULIER

            ABAB/ABAB/  CCD/EED OU CCD/EDE = SONNET IRRÉGULIER           

3.      La poésie classique

            Maîtres à penser de l'art poétique du 17ème siècle, Boileau et Malherbe définissent les règles fondamentales de la poésie classique en marquant leur différence avec l'époque de la renaissance, notamment chez Boileau qui dans l'Art poétique (1674), formule la critique suivante : «Ronsard qui le (Marot) suivit (...) brouilla les pistes, fit un art à sa mode, (...) vit dans l'âge suivant, par un retour grotesque tomber de ses grands mots le faste pédantesque» (cité par Daniel Vaillant dans La poésie, imitation aux méthodes d'analyse des textes poétiques); Malherbe, quant à lui, préconise l'épuration du caractère trivial du langage poétique et condamne la préciosité excessive des poètes de la pléiade, ainsi que le jeu verbal essentiellement dominé par la première personne singulière. Au plan thématique, la poésie s'oriente de plus en plus vers l'idéalisme, la métaphysique (Pascal et Bossuet), le burlesque (Molière), le tragique (Corneille et Racine), le mondain (cf. Les fables de la Fontaine). Cette poésie garde encore un héritage formel, fondé sur l'imitation des anciens gréco-latins, notamment l'écriture en Alexandrin, malgré quelques différences d'appréciation sur la notion de rime, de souffle et d'enjambement qui relèvent désormais de la maîtrise de la syntaxe. Car l'enjambement étant interdit dans l'art poétique classique, le groupe rythmique correspond désormais au groupe syntaxique. Les formes fixes les plus prisées sont l'Ode que Boileau définit comme suit: « l'ode, (...) élevant son vol ambitieux, entretient dans ses vers commerce avec les dieux »; Et l'Ode héroîque qui, de l'idée de MALHERBE exalte les hauts faits guerriers des personnages historiques.

4.      La poésie du 18ème siècle

            Communément appelé siècle des lumières par l'esprit philosophique, académique et critique qui le caractérisait, le dix huitième siècle ne se distingue pas trop dans l'art poétique. En effet, les velléités de Voltaire de susciter la verve héroïque et épique, dans Henriade ne connaissent pas une grande diffusion, même si Dznis Diderot tente de promouvoir la prose philosophique qui tourne à l'expression dramatique de la sensibilité humaine (cf. De la poésie dramatique, 1759). D'autres poètes comme André Chénier, rapportent l'inspiration poétique à la science (cf. Fontanes rime Un Essai sur l'astronomie). C'est le début aussi d'une création poétique fondée sur l'art de la description qui annonce, avant la lettre, le Parnasse..

5.      La poésie du 19ème siècle: le romantisme, le Parnasse, le symbolisme

                        a. La poésie romantique

            Le romantisme peut être considéré comme un courant littéraire qui relève d'une vision de l'homme et de ses rapports à lui-même et au monde. Une vision qui établit des relations  de sensibilité étroites entre  le poète et son moi propre. Par ailleurs, il se fonde sur une esthétique qui s'oppose fondamentalement au classicisme; sous le romantisme, le poète est libéré de toute contrainte, notamment dans le domaine du théâtre où le drame romantique brise la règle des trois unités qui était la base du théâtre classique. C'est ainsi que dans la préface de Cromwell, Victor Hugo pose comme principe du théâtre romantique l'abandon de la règle des unités de temps et de lieu ou d'espace, et la conservation de l'unité d'action que le dramaturge, contrairement aux classiques, peut modifier en adjoignant à l'action principale des actions secondaires. Cependant, l'échec du drame romantique, notamment la représentation de Hernani de Victor Hugo en 1830 orienta les écrivains romantiques à se consacrer davantage à la poésie plus expressives du lyrisme personnel et du goût de la nature.

            Il faut noter que déjà en 1820, Alphonse De Lamartine écrit Les Méditations considérées comme une somme de confessions méditatives qui fondent les rapports de sensibilité qui lient le poète à la nature. De même, Victor Hugo, Alfred de Musset, Alfred de Vigny et Sainte Beuve conçoivent la poésie comme une esthétique du rêve, une écriture pure, simple et métaphorique. Seulement de l'inspiration découle la source  du sentiment et non de la raison, Et l'introspection ou l'expression du moi demeure un principe fondamental de l'esthétique romantique.

Néanmoins, l'excès du lyrisme personnel poussa alors certains d'entre-eux à se lasser du culte du moi pour embrasser celui de la forme et du beau, C'est le début du Parnasse

                        b. La poésie parnassienne

                                                                                    C'est en 1866, date de publication du recueil collectif le Parnasse Contemporain qu'il faut situer la naissance du mouvement. En effet, l'incompréhension de l'esthétique classique et romantique pousse Théophile Gautier à penser que le beau précède l'utile dans toute création littéraire, car disait-il: « Il n' y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid » (Préface de Mademoiselle De Maupin, 1834). Comme lui, Leconte de Lisle, considéré comme le maître à penser du mouvement, et d'autres poètes fondent les principes de la poésie parnassienne sur le rejet de l'utile et le refus de chercher une prétendue vérité; il s'agit plutôt pour eux d'entretenir le culte de la forme savamment travaillée, la quête d'une beauté éblouissante, d'une extrême rigueur et précision, pour créer une poésie ornementale et monumentale. Leur langage trop recherché, vise un éclat qui donne parfois l'impression d'une poésie trop compacte et dense qui se caractérise par son impersonnalité. Néanmoins, l'intrusion du surnaturalisme Baudelérien, qui libère l'inspiration et dissimule le réel, de l'attitude Rimbaldienne, qui éloigne la poésie du domaine de la conscience mais le rapproche de celui de l'illumination, et de la conception Mallarméenne, qui fait de la poésie une esthétique de l'intelligence qui relève d'une quête supérieure, donne naissance au symbolisme.    

            c. La poésie symbolisme

            le surnaturalisme, l'illumination, l'ascension sont autant d'expression qui ont fait émerger dans la deuxième moitié du dix neuvième siècle, une poésie qui, comme un moyen d'expression métaphysique, cherche à dire l'indicible. Il s'agit désormais de suggérer la réalité par des allusions symboliques qui évitent de nommer l'objet de la création. Stéphane Mallarmé dit à ce propos : « Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est fait de discerner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve ». Autre trait spécifique du symbolisme, c'est l'accompagnement musical dans la poésie; Paul Verlaine pense qu'il faut « De la musique avant toute chose », et s'adressant aux poètes, il ajoute: « Que tu n'ailles point / choisir tes mots sans quelque méprise / Rien de plus cher que la chanson grise / où l'indécis au précis se joint » (Art Poétique, 1874). Vers la fin du dix huitième siècle, certains poètes qui fréquentaient des peintres et artistes cubistes, font de la poésie une reproduction typographique du psychisme du poète, notamment les CALIGRAMMES de Guillaume Apollinaire, ainsi le surréalisme commence à prendre forme.

6.      La poésie du 20ème siècle: le surréalisme

            On situe généralement la naissance du surréalisme aux alentours de la première guerre mondiale, mais vers la fin du dix neuvième siècle des prémices annonçaient déjà la place de l'inconscient dans la création poétique.

a)      Inconscient et langage poétique

            Dans une célèbre lettre adressée à Georges Izambard, le 13 mai 1871, Arthur Rimbaud disait: « (...) et je me suis reconnu poète. Ce n'est pas du tout ma faute. C'est faux de dire: je pense; on devrait dire on me pense ». Cette réflexion pose la question de l'état psychique du poète , de ses rapports à lui-même qu'il ne peut saisir par sa raison ou sa conscience, mais plutôt, par leur dérèglement ou leur dysfonctionnement. Ainsi donc, par l'inconscient qui libère l'inspiration poétique de toute contrainte, le poète sonde l'inaccessible, en poussant son imagination au delà du rêve, et s'efface au profit des « discordances de son âme ». La poésie relève alors d'un dysfonctionnement psychique qui se manifeste dans l'écriture par l'automaticité du langage, le seul moyen de traduire le dérèglement de l'esprit lorsque le poète est sous l'emprise de son inconscient. Si le langage de l'inconscient chez Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé et Charles Baudelaire relève respectivement de l'illumination de l'esprit, de la force de l'idée et du surnaturalisme, tout de l'esprit, chez les surréalistes converge vers l'état hallucinatoire et hypnotique du poète. En surpassant ainsi le réel, le poète ne cherche-t-il pas à instaurer un langage psychanalytique dont la finalité est l'irrationalité; d'où le surréalisme.

b)     SÉMANTIQUE DU SURRELISME

            Dans Le Manifeste du surréalisme, André Breton définit le surréalisme comme un « automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l'absence de tout contrôle par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ». Dès lors, la compréhension du terme  surréalisme relève de plusieurs domaines, à priori insaisissables et, dont la convergence peut laisser supposer qu'il a un rapport étroit avec les mécanismes de l'esprit et de la pensée. En réalité, il procède d'un fonctionnement irrationnel de l'esprit au moment où toutes les censures (religion, culture, traditions, lois, etc...) se sont abaissées et peuvent être considérées, si elles sont effectivement exprimées par un poète dans un état inconscient et hypnotique, ou du moins ce qui lui ressemble, comme relevant de sa stricte volonté de placer son texte, même parfois référentiel, au dessus ou dessous de la réalité. On constate alors que le domaine qu'explore le poète surréaliste est vaste; il ne peut être délimité ni dans le temps ni dans l'espace. Il n'est, par conséquent,  que le résultat d'une association inédite d'images dont le but essentiel est de créer des sensations. Dans tous les cas, comme le suggère André Breton, qui le résume en trois principes: l'automatisme psychique, la liberté d'écriture, et l'absence de préoccupation esthétique ou de visée morale. Sous l'influence d'Arthur Rimbaud, de Stéphane Mallarmé et de Guillaume Apollinaire, André Breton théorisa l'idée que le surréalisme doit libérer l'homme du rationalisme de la culture occidentale qu'il considère comme dépassée. Ainsi, faire de l'inconscient la source de l'inspiration poétique relève d'un héritage freudien qui allait donner aux surréalistes la possibilité de proposer le rêve à l'état d'éveil, l'hypnose, le merveilleux et le sensationnel comme un moyen d'écriture.

c)      La technique de l'écriture surréaliste

            fortement influencée par les arts plastiques et la peinture, l'écriture surréaliste se fonde essentiellement sur une tradition picturale qui fait du rêve, du fantastique des moyens de parturition automatique de l'inconscient. C'est que du rêve découle un foisonnement d'images, à l'origine distantes, que le poète tente d'associer pour créer une sensation inédite. C'est aussi une manière de libérer l'art poétique de toute contrainte formelle et conventionnelle, car le dessin du pète surréaliste est, non de représenter le rêve, mais d'explorer leur inconscient. L'esprit, ainsi libéré, le poète surréaliste trouve un moyen de s'élever en tant qu'humain en développant l'idée qu'il n' y a pas de sujets tabou  dans le domaine de la création. C'est pourquoi, les thèmes développés sont: la religion, la morale, la justice, la destinée humaine, et  le sexe, etc. Cependant, l'amour est une source d'inspiration inaltérable dans la poésie surréaliste, tant et si bien que le poète en fait une représentation passionnée. A ce sujet, André Breton raconte dans Nadja (1928) sa relation sentimentale avec cette femme qu'elle appelle « la femme aux yeux de fougère ». De même, Paul Eluard exalte et sublime la femme tant aimée « Gala » qu'il compare à une muse. Mais le thème de la passion amoureuse est intimement liée à ce qu'on pouvait appeler «un érotisme déroutant » que Breton reprend sous le vocable  d'« 'érotique voilé » pour « périphraser » le poète.

            La poésie surréaliste n'est pas donc une représentation essentiellement esthétique de l'univers ambiant mais l'expression d'une beauté qui naît d'une association inédite et hasardeuse d'images magiques. C'est ainsi que l'auteur de Les chants de Maldoror, Isidor Ducasse, habituellement appelé le comte de Lautréamont, définit la poésie surréaliste comme « la rencontre fortuite d'une machine à coudre et d'un parapluie sur une table de dissection ».

d)      La conclusion

            Le surréalisme apparaît ainsi comme un mouvement artistique et littéraire révolutionnaire qui découle d'une conviction exprimée par André Breton et Phillipe Soupault, dont la base est l'écriture automatique. Leur idée c'est de produire des textes des images éblouissantes qui sont associées pour donner une forte intuition et des sensations hallucinatoires. Parmi les surréalistes les plus connus nous pouvons retenir André Breton, Louis Aragon, Phillipe Soupault, Guillaume Apollinaire, etc...

par Thierno Ly

Professeur de lettres modernes au Lyc ée Cheikh Omar Foutiyou Tall de Saint-Louis

Doctorant à l'Université Gaston Berger de Saint-Louis

I. PRESENTATION DE L'AUTEUR
A Biographie et Bibliographie

Ahmadou Kourouma est né en 1927 à Boundiali, dans le nord de la Côte d'Ivoire, d'un père à la fois commerçant, cultivateur et chasseur et, d'une mère restée très attachée à la tradition Malinké. Il grandit auprès de son oncle Nankoro sous la colonisation française. Il est enrôlé durant trois ans comme tirailleur sénégalais en Indochine. A son retour en 1960 il travaille dans les assurances. En 1963, il est accusé de complot contre le président Houphouët-Boigny et se retrouve au chômage. Offusqué par les arrestations de proches, il défend par l'écriture ses compatriotes opprimés et s'insurge contre le régime d'Houphouët-Boigny. Après la représentation de sa seule et unique pièce de théâtre, Le diseur de vérité (1974), il est contraint à l'exil pendant près de vingt années. Eloigné de son pays et de son peuple, il peine à retrouver le style de ses débuts, parce qu'il " ne pensait plus en malinké mais en français " ; ce qui explique que Monné, outrages et défis, qui évoque les 150 ans de colonisation de son pays ne paraît qu'en 1990. De retour en Côte d'Ivoire en 1994, il publie, En attendant le vote des bêtes sauvages en 1998, qui traite de la période de la guerre froide alors que son dernier roman, Allah n'est pas obligé paru en 2000 raconte la vie d'un enfant soldat. Contraint à l'exil au début de l'année 2003 à cause des déviations du régime de Laurent Gbagbo, Ahmadou Kourouma milite pour le retour de la paix en Côte d'Ivoire. Il meurt le jeudi 11 décembre 2003 à Lyon à l'âge de 76 ans.

B Style de Kourouma
1. Le langage de Kourouma

L'ampleur politique des ouvrages d'Ahmadou Kourouma a été soutenue par un extraordinaire travail sur la langue, " l'aboutissement de toute une recherche sociologique, d'une imprégnation dans la culture et la langue de mon pays " (Ahmadou Kourouma, « Le magazine littéraire n°390 », septembre 2000). En cherchant à " malinkiser " le français pour traduire la façon d'agir et de penser des Africains, il adopte une écriture réellement originale dont l'humour est indiscutablement présent, rendant ainsi " supportables les horreurs " qu'il est amené à relater.
En outre, Kourouma chamboule la structure classique de la langue française par une appropriation personnelle et culturelle : « la malinkisation ».

2. L'idéologie de Kourouma

Elle se fonde essentiellement sur la notion de « bâtardise »que Kourouma utilise comme un dogme philosophique dans son œuvre. C'est une simple ironisation de l'illégitimité, car le bâtard est exclu traditionnellement de la société. Cette notion reflète les contradictions internes d'une société ivoirienne, voire africaine, en crise politique, économique, sociale et culturelle permanente, sous les « soleils des indépendances ». En particulier, Kourouma en donne une acception trilogique : la corruption, l'acculturation, et la désintégration du tissu social. En réalité, chez lui, la corruption relève d'abord de la nature physique, biologique et morale. A cela s'ajoute ce que Harris Mémel Fotê appelle « les contre-valeurs dans l'ordre moral. A voir l'insolence, (...), à voir l'indécence, démoniaque des marabouts (viol de Abdoulaye sur Salimata), à voir l'mmodestie des jeunes (...), à rappeler les tortures dont les Etats affligent les prisonniers politiques d'aujourd'hui, on identifie les normes de la contre-morale nouvelle : profanation de tout ce qui est sacré, désennoblissement de la personne humaine, déshonneur et mensonge, violence et cruauté ».Essai sur les Soleils des indépendances (pp.57-58). En somme l'idéologie de Kourouma s'appuie sur une métaphysique de la bâtardise qui se conçoit, chez lui, de manière iconoclaste, voire révoltante, sceptique et finaliste. Il reste simplement à noter le syncrétisme tacite entre la religion musulmane et les résidus du paganisme qui donne une idée de la conviction religieuse de Kourouma qui ne s'affirme pas de manière claire dans l'oeuvre.

II. L'œuvre
A Le résumé de l'œuvre

Les Soleils des indépendances évoque ces années où l'Afrique décide de prendre en main son destin. La décolonisation est pleine d'espoir, mais les africains déchantent très vite face au cortège de désillusions qui l'accompagne. Les bouleversements politiques survenus en Afrique dans les années soixante ont modifié un système établi depuis des générations, mais le désarroi des populations semble encore grandir, tout comme la misère qui règne partout. La promesse de jours meilleurs disparaît rapidement et le désenchantement est à la mesure des espoirs entretenus. Si l'action du roman est transposée dans un pays imaginaire, la république de la Côte des Ebènes, on reconnaît sans peine la référence à la Côte-d'Ivoire d'Houphouët-Boigny qui instaure une démocratie de façade avec son parti unique, l'organisation d'élections truquées et une justice corrompue sous le contrôle du pouvoir. Pour se protéger de « la damnation qui pousse aux fesses du nègre », pour se prémunir de la misère quotidienne on s'en remet aux divinités. On croit à Allah mais on n'oublie pas les traditions occultes et animistes ou païennes. Si ce syncrétisme étonnant cherche à conjurer les malheurs qui continuent à s'abattre sur l'Afrique, c'est le sort réservé à la femme qui afflige encore davantage. Symbolisant la tragique condition de la femme africaine, Salimata subit, résignée, l'excision, le viol d'un féticheur, la honte de la stérilité, l'indifférence de son mari, puis la difficile cohabitation avec une seconde épouse. La description du combat entre les deux femmes jalouses qui s'arrachant les vêtements pour montrer, ici, « la matrice ratatinée d'une stérile » et, là, « la chose pourrie et incommensurable d'une putaine », illustre bien l'écriture imagée d'Ahmadou Kourouma qui fait une grande place aux proverbes et aux expressions malinké.

B Les personnages

 Fama : le héros du récit, malgré ses déboires, reste attaché aux traditions de sa tribu et continue à porter les costumes d'antan. Il est le dernier descendant des Doumbouya, la famille régnante du Horodougou, et est désormais contraint à la misère. Fama est parti vivre dans la capitale, loin du pays de ses ancêtres, avec son épouse Salimata qui ne peut malheureusement lui donner un enfant. Un jour, il apprend une nouvelle étonnante : son cousin Lacina, prince de Horodougou, vient de décéder et il est appelé à lui succéder. Il décide de faire son devoir et prend le chemin de Togobala. Pendant le voyage, on lui parle du temps où les Doumbouya étaient encensés, admirés. Arrivé à destination, il constate que tout a bien changé ; le village est délabré et ses habitants sont devenus fort âgés, mais il est heureux tout de même d'être revenu sur les terres de ses ancêtres. Lacina lui a légué en héritage quatre veuves, dont Mariam, une ravissante jeune femme qui, il l'espère, pourra enfin donner un enfant au prince du Horodougou qu'il est devenu. S'il est devenu maintenant chef traditionnel du Horodougou, le parti unique du gouvernement des Ebènes n'en est pas pour autant ravi. Pour un motif futile, il se retrouve emprisonné. Là commence pour lui une vie de galère qui représente symboliquement le drame quotidien des africains au - delà des ivoiriens, en plus de sa vie conjugale houleuse avec sa femme Salimata.

 Salimata est une femme sans limite dans la bonté du cœur. Elle a les dents régulières, très blanches et une peau d'ébène. Elle provoque le désir. Le fait d'avoir une autre femme sous son toit la rend hystérique. Les années passées n'ont en rien affaibli son charme et sa beauté. Dans sa jeunesse, elle a été violée par le marabout Tiécoura et, maintenant, elle fait ce qu'elle peut pour subsister... Elle comblerait son mari si seulement elle n'était pas stérile. Les prières d'Allah, les fétiches, les sacrifices... rien ne permet de leur donner le droit d'être parents. Ce qui, peut-être, a fait naître en elle un sentiment de jalousie vis à vis de Mariam, une femme que a héritée de son cousin décédé Lacina au nom du principe du Lévirat.

 Mariam, la seconde épouse de Fama, est la cause de l'hystérie de Salimata. Elle est belle, ensorcelante et très charmante : la femme parfaite pour le reste des jours d'un homme. Dans ses yeux vifs, on peut lire la tendresse et le tempérament d'une femme prête à servir. Elle est bien plus belle et séduisante que Salimata, que son mari délaisse. Malgré son caractère bien trempé, elle est toujours souriante.

 Tiécoura, est un marabout féticheur, à l'air effrayant, répugnant et sauvage. Son regard ressemble à celui du buffle noir de savane et ses cheveux tressés sont chargés d'amulettes et hantés par une nuée de mouches qui provoquent la nausée et l'horreur. Inspirant la peur, il a le nez élargi, avec des narines séparées par des rigoles profondes. Il porte des boucles d'oreilles de cuivre et a un cou collé à l'épaule par des carcans de sortilège. Ses lèvres sont ramassées, boudeuses et sa démarche est peu assurée. C'est peut-être ce qui rapproche son portrait de celui de Balla.

 Balla, le vieil affranchi aveugle, est un homme gros et gras. Il porte toujours des vêtements de chasseur et son pas est hésitant. Des essaims de mouches tournent autour de son visage boursouflé, jusque dans le creux des yeux et des oreilles. Ses cheveux tressés et chargés de gris-gris lui donnent un air grotesque qui n'enlève rien à la crainte qui émane de lui. Il se compare lui-même à un vieux chien ou à une hyène solitaire.

III. Le cadre spatio-temporel

Si l'action de son premier roman, Les soleils des indépendances (1968), se déroule dans un pays appelé la République de la Côte des Ebènes, personne n'est dupe, la réalité suggérée est bien celle de la Côte d'Ivoire. Seulement l'univers géographique est étendu ; à ce propos Ch.G. Wondji affirme : « l'univers géographique dans lequel évolue les différents personnages et les différentes actions de ce roman, est caractérisé par sa grande extension donc la multiplicité interne et la variété. ». Mais on peut surtout étudier le cadre spatial à travers la ville, le village, la prison, et le cadre temporel à travers les périodes de la colonisation, des indépendances.

. Le cadre temporel
1. Le temps chronologique

Dans la première partie du roman (9-57), le temps est régulier : le récit commence par le 7ème jour des funérailles de feu Ibrahima Koné ; une journée (de prière et de funérailles) réduite aux 5 moments de la prières : l'aube, l'après midi (deux prières), le crépuscule, le soir. Ensuite le narrateur suspend le temps chronologique (chap.4) à partir de midi de la troisième journée du récit, où le temps semble se figer. Il n'y a presque aucune indication temporelle jusqu'à la 4ème journée où le temps chronologique reprend et correspond à une étape du voyage de Fama vers Togobala et Bindia. A la 5ème journée, au matin, Fama reprend son voyage et passe la nuit de la 6ème journée à Togobala dans le Horodougou. A partir de ce moment le temps devient confus et vague ; le décompte des jours n'est plus possible, il se résume à 23 soleils qui se couchent répartis de manière imprécise dans les quarante jours des funérailles de feu Ibrahima Koné.
Il y a aussi la nuit qui correspond au temps de la souffrance et de la torture dans les différentes prisons fréquentées après son arrestation. En réalité, le héros n'a plus aucune notion du temps en prison : « un matin, on comptait qu'on y (les prisons) avait vécu depuis des années ; le soir, on trouvait qu'on y était arrivé depuis des semaines seulement ».
2. Les paradoxes du temps verbal : parallélisme entre le passé et l'actualité du héros

Dans les Soleils des indépendances le temps connaît des distorsions entre les références à un passé, voire à un passé lointain et plus ou moins lointain, et même immédiat, et le présent actuel du héros, c'est-à-dire la période des indépendances.
Le passé lointain correspond au temps mythique, celui des origines et des traditions africaines dont Fama se réclame.
Le passé plus ou moins lointain renvoie au temps historique, celui de la gloire des Malinkés et de leur fierté, mais aussi celui du négoce florissant pour eux.
Le passé immédiat est celui de la résistance contre le colonisateur pour laquelle Fama s'est sacrifié.
Le présent actuel de Fama, c'est celui de l'expérience douloureuse et de la réalité tragique des indépendances pour lui ; c'est le temps de la « bâtardise ».

3. Le temps des saisons

L'Harmattan connote « la sécheresse, la faim, la peur, l'insécurité » (cf. « Temps et Espace » par Gérard D. LEZOU, Essai sur les soleils des indépendances) ; Cette saison est comparée aux déboires de Fama et explique sa tragédie : « [Fama est] stérile comme le roc, la poussière et l'harmattan »
L'orage et la pluie annoncent la souffrance. En effet, la symbolique du soleil, surchauffé et suffocant, qui succède à la pluie orageuse, est le moment de la tragédie de Salimata (l'épouse de Fama), « volée, violée et maltraitée sur la place publique » (cf. « Temps et Espace » par Gérard D. LEZOU, Essai sur les soleils des indépendances)
NB : Il faut noter que le temps peut être analysé comme un dédoublement des itinéraires parallèles de Fama et de son épouse Salimata. En vérité, tout le temps du récit des Soleils des indépendances se lit suivant une chronologie mortuaire : de la mort de son oncle KONE Ibrahima qui débute le récit, à celle de Fama qui l'achève, en passant par celle de son cousin Lacina qui en constitue une sorte de pause narrative durant laquelle le héros semble se complaire à une intronisation princière éphémère. Mais le temps, pour qu'il soit bien compris, se déploie dans un cadre spatial, référentiel eu non référentiel.

A. Le cadre non référentiel

Il s'agit de tous les espaces, suggérés dans le roman, qui ne font pas référence à la réalité socioculturelle de l'auteur ; on l'appelle aussi le cadre mythique.
Nous avons dans le texte de Kourouma « [...] l'ourébi, loin dans l'inexploré de la brousse, au creux d'une montagne où naissait une source fraîche, [...] », où Balla le vieux chasseur savant rencontra un buffle - génie. Cet espace est aussi symbolique qui donne au roman de Kourouma un caractère merveilleux et fabulatoire qui rappelle le mythe ou le conte (cf. le récit de Balla, pp 129-131).

B. Le cadre spatial référentiel
                                     VOIR SCHEMA CI-DESSOUS

Nb : Salimata fait le chemin inverse de Fama et le retrouve dans le quartier du marché de Treichville ; Gérard Lezou affirme : « l'espace urbain circonscrit par ces deux personnages est un quartier d'Abidjan, Treichville, relié au quartier commercial, le Plateau par le pont Houphouët Boigny »

P L A N

                                                                                 I.      INTRODUCTION…….....................……….……..…;;….1

                      II.      L’espace d’évolution de la femme………………………………….…...…4

                 a.   L’espace conjugal : la famille…….……………………….….4

- La maison……………..…………………………………………4

- La chambre………………………………………………………6

                 b.  l’espace extra-conjugal…………………………….....……...6

- L’espace moderne : la ville………………………………………6

- L’espace traditionnel : le village…………………………………8

                   III.      CONCLUSION ……………..…………………………………………………..……...10

                  IV.      BIBLIOGRAPHIE……………………………………...……..…………12

I.       INTRODUCTION

S’il est vrai que toute conception littéraire se réalise à l’intérieur d’un univers réel ou fictionnel au sein duquel se meuvent des spécimens humains qui assument la vision du monde qu’elle exprime, il n’en est pas moins important de rappeler que tout personnage, à fortiori le personnage féminin, ne peut être représenté que par rapport à l’espace à l’intérieur duquel il évolue. L’espace d’évolution c’est donc le cadre où le personnage féminin s’exprime dans des situations contextuelles bien définies et spécifiques. Il peut-être diversifié et délimité quand il est réel et vaguement désigné quand il est référentiel. L’espace est dit réel quand, choisi dans la réalité (la ville, la maison, etc.) il fait système dans le texte, et référentiel lorsque, choisi à partir de repères imaginés : il se justifie hors du texte. Ce qui est sûr c’est que l’espace d’évolution du personnage féminin est choisi à l’intérieur de la société où il évolue selon des caractéristiques ambivalentes et déterminantes dans sa représentation ; car selon Pius Ngandu Nkashama :

« Le romancier institue des relations privilégiées entre son héros et l’univers culturel, spirituel, social, anthropologique qui l’entoure. »[1]

Il s’agit donc d’analyser les relations entre le personnage féminin et ces espaces-là, en mettant l’accent sur les influences du milieu sur le comportement du personnage féminin ; il faut alors se demander : comment ces espaces peuvent modifier négativement l’évolution de la femme ou déterminer sa psychologie ?

Dès lors, Cheik Aliou Ndao dans Un bouquet d’épines pour elle va véritablement accorder une place significative à son héroïne, Faatu, en la faisant évoluer davantage dans des espaces particulièrement difficiles pour elle. C’est que l’itinéraire sinueux et tortueux de celle-ci dans l’univers fictionnel du roman de cheikh Aliou Ndao va nous orienter dans notre analyse. Il faut donc noter que la femme est de plus en plus dépravée par les multiples hostilités de l’espace  dans lequel elle évolue. Ce qui pose un problème de relation conflictuelle entre Faatu et les différents espaces au sein desquels  il évolue dans Un Bouquet d’épines pour elle. Traiter un tel sujet relèverait d’un travail délicat, mais il ne s’agit pas pour nous d’analyser, de manière exhaustive, le comportement de la femme face aux tentations multiples et hostiles de l’espace, encore moins des enchaînements chaotiques de celui-ci sur elle. Seulement faudrait-il circonscrire, catégoriser les limites de notre analyse afin de mieux la cerner. Quoi qu’il en soit, elle devrait rester purement littéraire dans le cadre où s’inscrit l’évolution de Faatu dans Un bouquet d’épines pour elle, à titre d’exemple. Mais au-delà, la quintessence c’est qu’au travers d’elle s’expriment et se meuvent la personnalité, l’identité et les facettes différentes du seul et même personnage dans ses attitudes particulièrement inconstantes. Elle ne saurait se soustraire aux exigences du milieu à l’intérieur duquel elle évolue. Son évolution dans l’espace romanesque suscite alors plusieurs paramètres liés aux aspects sociologiques, c’est-à-dire ceux de l’espace qui influent sur sa  psychologie et ses conditions d’existence.

Notre étude implique donc celle des espaces modernes et traditionnels et leur impact sur Faatu. Il s’agit de réfléchir autour de la question : Quelles sont les relations de la femme avec son environnement, son espace d’évolution, c’est-à-dire le village, la ville, la famille, la maison, etc. ?

II.    L’espace d’évolution de la femme

     a.   L’espace conjugal : la famille

La famille est un maillon important de la société. C’est même l’élément de base à partir duquel le personnage féminin acquiert l’éducation, la formation et l’initiation qui vont déterminer le cours de son itinéraire dans la littérature africaine. Sans elle l’existence n’a aucun sens selon Cheikh Hamidou Kâne dans les Gardiens du temple :

 « L’homme n’existe pas sans la famille, sans la société. Je crois maître qu’il n’est (…) pas de monde possible sans la famille, sans la communauté solidaire, sans la chaîne des générations »  ( Les G T, p. 53)

Plus que d’étudier les éléments qui composent la famille, il s’agit pour nous d’analyser l’évolution de Faatu à l’intérieur des espaces en miniature que sont la maison, la cuisine et la chambre, notamment les conditions et les situations dans lesquelles elle y vit.

          -   la maison

L’espace de la maison dans Un bouquet d’épines pour elle est varié. En réalité le personnage féminin est mobile et évolue dans différentes maisons où à chaque fois il adopte un comportement spécifique au milieu. La maison apparaît comme un espace clos et restreint pour Faatu qui y subit ses peines. C’est pour elle le lieu où elle affronte le premier drame de sa vie. C’est dans cet espace plus précisément dans la cuisine que Faatu sera victime du viol qui va bouleverser son existence. C’est le début du gouffre existentiel  dans lequel Faatu s’enlise, écartelée et désorientée dans cet espace où la femme est considérée comme un objet à tout faire surtout lorsqu’elle occupe des fonctions aussi dépréciatives que celles de ménagère. Le narrateur affirme :

 « Elias se leva brusquement de son divan, pénétra dans la cuisine. (…). Lorsqu’elle se réveillera, elle eut l’impression d’étouffer. (…) faatu sentit son bas-ventre se déchirer, elle perdit connaissance » (Un B E E, p. 109)

Cela lui donne sans doute l’image désagréable d’une femme réduite à de strictes conditions de vie, ravalée à la situation d’un personnage de seconde zone, soumise et exploitée, voire condamnée à vivre comme une simple domestique. De ce point de vue, l’espace de la cuisine révèle le véritable statut concédé au personnage féminin qui doit assumer un rôle aussi dégradant que celui de domestique. Pour Faatu la cuisine est tout, à la fois un espace de labeur et de repos ; en effet, dit le narrateur :

« Faatu, qui pourtant ne dormait que sur un matelas posé à même le sol dans la cuisine (…) » (Un B E E, p. 47)

L’espace de la maison est étouffant et éprouvant pour elle ; c’est un milieu où il lui est difficile de s’affirmer, encore moins de s’épanouir. De plus, il y a la mésestime des autres personnes qui composent cet espace ; Faatu ne jouit même pas de la moindre considération de leur part, à la limite elle n’est considérée que comme une « bonne », stricto sensu, taillable et corvéable à merci. Le personnage féminin évolue dans ce milieu, obligé de subir le poids d’un complexe de supériorité qu’exercent sur elle ses employeurs. Ecrasée et diminuée, Faatu n’a d’autres alternatives que d’accepter les réalités de cette maison où elle est consciente qu’elle devrait subir en silence le poids des autres. Le narrateur ajoute : 

« Elle avait à exécuter des ordres, sans prérogatives ni initiative » ( Un B E E, p. 48)

La maison est aussi pour la femme mariée un lieu de soumission, d’obéissance à l’autorité maritale. Elle y perd sa liberté, ses responsabilités et ses capacités d’entreprendre seule sans l’injonction du mari. Marié, le personnage féminin est à la limite condamné à se conformer aux humeurs de son homme qui le tient par le cou  à travers l’excès de ses prérogatives que lui a attribuées la société. Aucune marge de manœuvre pour la femme mariée, aucune liberté ne lui est concédée. Elle peut même parfois y subir des sévices des brimades et des mauvaises conditions de vies ; et son droit le plus élémentaire est souvent bafoué à dessein par l’homme.

Dans un autre contexte, la maison Faatu est un espace de liberté, plus exactement de libertinage où tous les excès sont permis et accomplis à l’insu de la société. Dans cet espace privatif parce qu’étroit et étouffant, elle mène une vie libérée aux goûts et aux plaisirs simples, aux escapades et aux soirées folles et excessives, le tout dans la discrétion. L’auteur d’Un bouquet d’épines pour elle nous apprend :

« (…) le va-et-vient de nombreuses femmes qui bourdonnaient de chez Faatu cachait consommation d’alcool, adultères, trafics d’influences et interventions politiques, (...) » (Un B E E, p. 136)

            -  La chambre

L’espace où peut-être, le personnage féminin peut se sentir le plus assujetti c’est la chambre conjugale. Faatu, à l’intérieur de la « baraque » de Paa Diallo vit le calvaire, l’angoisse d’une femme obligée de se coucher sous le même toit avec un mari à qui tout la lie sauf l’amour, paradoxalement. Elle va y subir les lois d’un mari vieux, dépassé, intransigeant et autoritaire. Ses moindres mouvements et gestes sont surveillés et décriés par celui-ci. La « baraque » de Paa Diallo est pour la jeune adolescente qu’elle fut, un espace de privation, de harcèlement constant et de repli sur soi. La nature coercitive de l’espace l’oblige à ne pas se découvrir, à inhiber sa personnalité et à s’effacer au profit du mari à qui elle se soumet en subissant ses lois. A cela s’ajoute la pauvreté des lieux. En plus de la misère qui y règne et qui l’installe dans l’ennui, le besoin, la monotonie et l’angoisse, Faatu ajoute :

« Diallo avait meublé sa baraque où trônaient deux lits adossés aux murs et se faisant face, une table recouverte d’une toile cirée portant bols, assiettes, cafetières et différentes boîtes, un plateau avec une théière et des verres.» (Un B E E, p. 182)

C’est dans cet espace sobre et précaire où règne une pauvreté certaine que commence la vie de débauche de Faatu révoltée par le comportement inadmissible d’un mari qui appartient à un autre âge. Ce qui à la fréquentation de milieux peu recommandables, d’espaces où tout se fait autour de la bouteille d’alcool, des simples discussions aux transactions les plus sérieuses ; elle sera entraînée avec la complicité de son concubin, Grégoire,  dans des vices inextricables pour elle. C’est le début pour la jeune villageoise d’une vie amorale fondée sur la jouissance. Cheik Ndao explique :

« Grégoire emmenait Faatu dans les boîtes des quartiers périphériques presque chaque samedi soir. C’est là que Faatu prit sa première bière. » (Un B E E, p. 267)

La chambre de Grégoire, plus qu’un espace d’évasion pour Faatu qui voulait échapper à l’emprise de Paa Diallo, est pour elle un lieu de perdition où elle adopte « (…) tout ce qui « était » rejeté par son milieu. » (Un B E E, p. 268)

Dans son évolution Faatu ne reste pas seulement confinée dans des espaces clos ou conjugaux, elle peut aussi évoluer dans des espaces ouverts que nous avons identifiés comme étant extra-conjugaux.

        b.  l’espace extra-conjugal

           -   L’espace moderne : la ville

D’une manière générale, la ville a toujours été pour le personnage romanesque dans la création littéraire un gigantesque espace d’évolution dont la fascination risque de le dévier de ses objectifs premiers. Carrefour incontournable où se rencontrent toutes les cultures, toutes les civilisations et toutes les spécificités du pays, et où se croisent aussi tous les spécimens humains, la ville apparaît pour Faatu comme un haut lieu de perdition qui s’ouvre sur l’immensité du vide dans lequel il se sent isolé et solitaire, face à cette multitude et ses grandeurs inconnues susceptibles de l’engloutir et de l’enchaîner dans le gouffre insoluble du vice. Dans  ce vaste espace, elle donne l’impression d’un personnage déboussolé, perdu dans ses rêves, ébloui par cette incommensurable étendue de bâtisses en dur. Elle y perd alors tout ce qu’elle a de sacré : sa dignité, sa personnalité et son honneur de femme, dans l’indifférence totale des citadins mus par un individualisme qu’elle n’a jamais compris.

La ville dès lors l’écrase de son poids démesuré et de sa force de séduction. Elle devient pour elle un bourreau infatigable qui l’assaille sans cesse en créant les conditions de sa souffrance et de son anéantissement. L’héroïne d’Un bouquet d’épines pour elle en subit passive, naïve et impuissante, le poids. Cheik Aliou Ndao explique comment Faatu au premier contact de la ville était apeuré :

« La ville lui paraissait un monstre insensible prêt à écraser tout être qui n’accepterait pas de lui faire des concessions.» (Un B E E, p. 53)

Néophyte, elle est désorientée et elle nourrit, par rapport à cet espace qui lui paraît infini, un complexe né de la fascination de cette immensité compacte qui semble s’ouvrir vers l’inaccessible. En ville toutes les certitudes, l’assurance et l’éducation acquises au village s’estompent et cèdent la place aux impostures, aux tromperies et aux manigances de la cité qui favorise chez Faatu le doute et la remise en question de ses propres valeurs inhibées et murmurées au plus profond de soi, par crainte d’être jugée négativement. Il s’opère alors chez elle un bouleversement profond et tacite qui l’expose à toutes sortes de tentations, de dangers propices à la débauche. Elle devient vulnérable parce qu’elle n’est pas suffisamment armée pour affronter les exigences de la vie remuante de la ville ; car dit Cheik Aliou Ndao :  « Les femmes avaient conscience de leur échec dans la jungle dakaroise.» ( Un B E E, p. 161).

La ville, à la lumière de ce constat, déprécie sans aucun doute le personnage féminin. En plus de l’anéantir, elle dépouille la femme de son identité et de  sa personnalité, en bousculant ses propres certitudes, et constitue pour elle un lieu de négation par excellence ; négation de sa liberté de mouvement, de décider et de prendre ses propres initiatives face aux assauts répétés de la cité. Et le sentiment d’être perpétuellement devant l’inconnu verse le personnage féminin dans une angoisse existentielle quotidienne. Faatu se contente alors de voir la ville se déployer et répandre sur elle ses excès sous son regard impassible ; Car :

« Elle se réfugiait dans la contemplation nocturne de la ville, dans ses scintillements, ses néons, ses bruits étouffés, ses éclats de voix et de klaxons, ses jurons d’ivrognes, ses bagarres entre prostituées. » (Un B E E, p. 50)

C’est aussi cette fascination de la ville qui fige la femme dans l’inertie, l’expectative et l’impassibilité qui la rendent vulnérable et accessible face à ce que, dans un autre contexte, Philippe Berthier a appelé, dans l’introduction qu’il consacre aux illusions perdues d’Honoré De Balzac:

 « (…) un sentiment si baudelairien de la monstruosité de la ville. (…) ses abysses infinis d’horreur et de merveilles, de sainteté et de souillure. Tout s’achète et se vend, les degrés de gloire sont mesurés par les degrés de prostitution. »[2]  

C’est sans conteste, le désespoir qui habite Faatu, celui de voir son univers s’écrouler autour d’elle et de nourrir le sentiment du sacrifice vain, avec la complicité de l’espace moderne qui, avec ses complications, anéantit tout, y compris le personnage féminin. Ken dans Le Baobab fou tombe dans le même piège de la vie moderne, car dit-elle :

« J’avais découvert L.S.D. et ses angoisses. L’alcool et ses humeurs. L’amour libre. Rapidement je m’étais trouvée affublée d’une étiquette. (…). Je traînais dans les cafés et les bars, (…) ; mes compagnons étaient les marginaux et les intellectuels d’une société en décadence »[3]

La ville est donc un espace, certes ouvert à plusieurs horizons et perspectives mais paradoxalement plein de contraintes pour le personnage féminin qui, s’il n’y prend garde, risque de tout y perdre. Faatu y a tout abandonné, sa personnalité, sa dignité et l’honneur de sa famille : sa floraison, le « symbole de son adolescence.»

                     -   L’espace traditionnel : le village

Généralement conçu sur le pouvoir de l’homme qui exerce sa prééminence et son hégémonie sur la femme, l’espace traditionnel apparaît à priori pour celle-ci comme un lieu où elle n’évolue que par rapport à un certain nombre de contraintes. Mais, à la différence de la ville, ces contraintes sont érigées en règles auxquelles la femme est obligée de se soumettre. Il apparaît, dès lors, que l’espace traditionnel est un lieu où la conduite de la femme est surveillée et réglée de très près. Mouhamadou Kâne écrit que pour la femme :

« La tradition n’apparaît plus dans les romans que comme un obstacle à la liberté, comme l’instrument par lequel les nantis préservent leur position. »[4]

L’inexcusable pour Anta, cousine de Faatu, parfaitement ancrée et imprégnée des enseignements et de l’éducation du village, c’est comment Faatu jeune fille du village en est arrivée à ce stade de débauche. L’explication se trouve assurément dans les propres termes de  Faatu qui murmure :

« Un jour, je (…) raconterai peut-être comment une fille de la brousse, élevée dans des traditions presque intactes, en est arrivée là où j’en suis.» (Un B E E, p. 12)

Elle se trouve aussi, sans aucun doute, dans l’impossibilité pour elle de choisir parmi un ensemble des valeurs rurales et modernes à priori distinctes les unes des autres, donc forcément ambivalentes, qui se disputent la primauté de la même personne.  La réalité c’est qu’en elle s’embrouillent les valeurs délaissées de l’espace traditionnel et qui sont bousculées par les tentations nouvelles de l’espace moderne.

III.  CONCLUSION

Au terme de notre étude, il apparaît clairement que le personnage féminin modèle son comportement par rapport à l’espace qui exerce sur la femme des influences certaines. En effet, le comportement de la femme diffère selon les espaces où elle évolue. La ville installe Faatu dans une vie infernale qui l’oblige soit à se replier sur elles-mêmes pour préserver ses traditions, soit à sombrer dans une vie de débauche succombant ainsi aux tentations multiples de la modernité. Nous avons montré comment les différents espaces entraînent la dépravation du personnage de Faatu.

La maison contribue à la dépersonnalisation et à la dépréciation  du personnage féminin à qui on attribue des rôles qu’il incarne dans des conditions particulièrement épouvantables. Le choix de Cheik Aliou Ndao de faire vivre son héroïne dans des maisons où tout contribue à l’anéantir, aussi bien l’austérité du milieu que les exigences de convenances sociales qui y ont trait, explique son désœuvrement. Faatu habituée au milieu traditionnel a du mal à évoluer brusquement dans des maisons où les cultures et les mœurs sont occidentalisées.

La cuisine fut aussi pour elle l’espace où pour la première fois elle versa dans la souffrance, celle de l’adolescente meurtrie et dépouillée de sa jeunesse, mais aussi souffrance de l’adolescente violée, violentée pour l’assouvissement du seul plaisir d’un homme veule.

La chambre est un espace étroit et exigu où la moindre déconvenue est pour Faatu source de pression, ce qui la mettrait au sein de cet espace déjà invivable, dans une situation de suspicion et de tension latente. Il apparaît alors que la chambre est un espace où le personnage féminin subit ses peines et vit un drame quotidien. C’est aussi un espace dans lequel elle laisse libre cours à ses fantasmes, par les vices et la promiscuité de tous ordres. Faatu, par exemple, en fuyant la chambre de Paa Diallo s’est retrouvée dans celle de Grégoire, pour y vivre en concubinage et dans l’adultère. C’est certes pour elle un espace de refuge et de fugue, mais un refuge incommode par rapport aux normes de la société et où, pour la première fois, elle goûte à l’alcool avant de sombrer dans une conduite pire. L’espace de la chambre donne l’image d’un lieu de passe mais, dans le contexte d’un bouquet d’épines pour elle, il s’agit plus d’un espace où Faatu est abandonnée à elle-même. La constante c’est que, dans cet espace clos, la femme, livrée à elle-même, à ses sensations et désirs incontrôlés et, à l’abri de tout regard indiscret, se laisse entraîner dans l’innommable.

L’espace moderne est, quant à lui, celui de toutes les contradictions, de tous les contrastes où le personnage féminin se démène et tente vainement de résister aux assauts répétés de l’inconnu. Un espace impitoyable et injuste dans lequel la femme se perd dans les marécages des vices imposés par l’immoralité et la déperdition des mœurs de la cité ; tout ce qui peut choquer ailleurs, devient banalité en ville sous le poids d’un modernisme démesuré. Dans cet espace infini, austère et cruel, Faatu ne semble pas suffisamment armée pour ne pas abdiquer. elle est réduite, au premier contact de la ville, à la domestication asservissante sans quelque forme de reconnaissance que ce soit : Faatu est violée par Elias, son employeur. C’est que la ville espace lointain et chimérique d’une virtuelle réussite pour la villageoise, est malheureusement pour elle source de désenchantement et de désillusion, celle d’un espoir vain. Dans cette quête de l’ailleurs, un ailleurs meilleur que la vie difficile de leur village, elle bute contre de multiples obstacles que la fragilité de sa personnalité, son impréparation à la souffrance et à la misère que lui impose cet espace moderne insupportable et impitoyable pour eux, ne lui permettent pas de surmonter. Sa déception est donc grande une fois en ville où la solidarité est quasi inexistante, l’inégalité accrue, et où enfin, l’opulence côtoie la misère dans une indifférence méprisante. Elle se rend à l’évidence qu’il faut, soit abdiquer et succomber aux tentations chaotiques de la ville, au renoncement de soi, soit se battre pour triompher malgré tout de la vie.

L’espace traditionnel pour une part importante et, au-delà de toutes ses contraintes, ne représente pas pour Faatu un espace aussi chaotique que celui de la ville. Cependant, l’espace d’une manière générale a été dramatique pour Faatu et même pour le personnage féminin en général dans la littérature sénégalaise : les exemples des personnages de Ken Bugul dans le baobab fou, de Joahana Simentho dans les tambours de la mémoire etc., et d’autres personnages féminins attestent cela.

III.             BIBLIOGRAPHIE

1.      CORPUS

Ndao, Cheikh Aliou. Un bouquet d’épines pour elle. Dakar : Présence Africaine, 1988

2. ŒUVRES

Balzac, Honoré De. Illusions perdues. Paris : Flammarion, 1990, pour cette Edition

Kâne,  Cheikh Hamidou. Les Gardiens du temple. Paris : Stock, 1995

Ken Bugul. Le Baobab fou. Dakar : N.E.A., 1986

3.        ETUDES CRITIQUES

a.      OUVRAGES

Bachelard, Gaston . Poétique de l’espace. Paris: PUF, 1960

Bourneuf, Roland et Ouellet, Real, L’univers du roman. Paris : PUF, 1975

Kâne, Mouhamadou. Roman africain et tradition, Dakar : NEA, 1982

Mauriac, François. Le romancier et ses personnages. Paris : Buschet-Chastel, 1933

Pius Ngandu Nkashama.  La littérature africaine écrite. Issy-les Moulineaux : Les classiques africaines, p. 51

b.     ARTICLES

Cabakulu, Mwamba. « Femmes africaines-ecrivains : une écriture de revanche ? ». Cahier de l’IPAG, n°5, 1989

Joubert, Jean Louis. « La parole aux femmes ». Notre Librairie, n° 117, avril-juin, 1994, p. 4

Kesteloot, Lilyan. « La percée des femmes ». Environnement africain un double combat, n° 39-40, vol x, 3-4, Enda-Dakar, 1997, pp. 1-11